در تهران "اپراى عروسكى مكبث" به کارگردانى  بهروز غريب پور با موسيقى جوزپه وردى بر مبناى تراژدى 'مكبث' نوشته ويليام شكسپير ، نمايشنامه نويس معروف انگليسى، در ۲۰ صحنه به اجرا در آمده است.  

به گفته بهروز غريب پور اين نخستين بار است که اپراى مکبث به صورت عروسکى به نمايش در مى آيد. محل نمايش اين اپرا که تا به حال ٦١ اجرا داشته تالار فردوسى با ظرفيت ١٤٤ تماشاگر است.  آقاى غريب پور اميدوار است اين كار، كه حدود ۲ سال وقت صرف آماده كردنش شده، دست كم براى مدت ۵ سال روى صحنه باشد.

صحنه هاى اين نمايش بسيار اثر گذار، تكان دهنده و جادويى است. از دلايل اين موضوع مى توان به استفاده مناسب از نور پردازى هاى مدرن و همينطور انتخاب شيوه نمايش با عروسك هاى نخى يا ماريونت هاى سبك اتريشى با تعداد نخ هاى زياد و امكانات حركتى بسيار اشاره كرد. 

عرض صحنه نمايش بسيار زياد است و به نسبت اين عرض ارتفاع آن كم؛ اين موضوع و نبود مقياس در صحنه باعث مى شود كه تماشاچى عروسک هاى حدوداً نيم مترى را به اندازه آدم هاى واقعى تصور كند و در اين دنياى خيالى شناور شود.

بهروز غريب پور اين زبان نمايش عروسكى را شكلى تكامل يافته از نمايش هاى عروسكى مكتب سالزبورگ، در اتريش، مى داند كه در آن كار كارگردانى و ميزانسن (صحنه آرايى) بسيار گسترده ترى از نمونه سنتى اتريشى وجود دارد. باورِ اين كارگردان بر اين است كه نمايش عروسكى با به كار گيرى امكانات امروزى اجرا مى تواند به عنوان زبانى توانا در سطح جهان بيشتر از قبل مورد توجه قرار گيرد.

***

هنر اپرا تركيب پيچيده اى از بسيارى از هنرها از قبيل تئاتر و موسيقى است . به تعبيرى ديگر اپرا نوعى باله همراه با كلام است.  اين زبانِ تركيبى عبارت است از نمايشى كه كلام آن به همراه موسيقى بيان مى شود وشايد بتوان در ميان رسانه هاى  جديدتر آن را با فيلم موزيكال مقايسه كرد. 

در شكل هاى اوليه اپرا كلمات و گفتگو ها بيشتر به صورت تک صدايى شنيده مى شد اما به تدريج با پيچيده تر شدن موسيقى واختراع قوانين هارمونى كلاسيک و كشف صدا ها و فاصله هاى خوش آيندى كه مى شد به طور هم زمان آن ها را شنيد، آهنگسازان اين توانايى ها را وارد اپرا كردند.

 اپرا را دختر ايتاليا ناميده اند و شايد دليلش اين باشد كه اين هنر شكل امروزى اش را مديون هوشمندى و پويايى ايتاليايى ها در دوران قديم است. كلوديو مونته وردى (۱۶۴۳-۱۵۶۷)  از قديمى ترين ايتاليايى هايى است  كه با استفاده از تجربه هاى هنرمندان پيش از خودش اپرايى به نام 'اورفه يو' نوشت كه شباهت بسيارى به آثار امروزى دارد.

اما اپراى 'مكبث' يكى از كارهاى بزرگ و ارزشمند جوزپه وردى (۱۹۰۱-۱۸۱۲) ديگر ايتاليايى سرشناس دنياى اپراست. وردى كه امروز بسيارى از آثارش به عنوان قسمتى از مهم ترين پايه هاى ساختمان زبان اپرا شناخته مى شود در كودكى بارها و بارها مورد تحقير وتمسخر معلمانش قرار گرفت و در هفت سالگى كلاوسنى را كه پدرش برايش تهيه كرده بود"چون نمى توانست آن را خوب بنوازد" با چكش خرد كرد. 

از كارهاى وردى كه اجراى خوب آن ها براى اپراهاى مهم جهان افتخارى محسوب مى شود مى توان به 'لاترا ويتا'، 'آيدا'، 'اتللو' و 'مكبث' اشاره كرد.

اپرا چون با كلام سروكار دارد براى فهميدن داستانش بايد زبان گويش خواننده ها را دانست و ندانستن زبان مى تواند آسيب جدى به درک بيننده و شنونده اثر وارد كند بنابراين امروزه  هميشه يا ترجمه گفتگو ها را در كاتالوگى در اختيار تماشاگر اپرا قرار مى دهند و يا با استفاده از تكنيک هاى جديد مثل مونيتورهاى نصب شده در پشت صندلى هاى تماشاگران كار ترجمه را انجام مى دهند.

 اما اپراى اروپايى امروز بدون اين ها و فقط به عنوان  موسيقى هم جاى خود را در جهان باز كرده است. شايد بسيارى از ما در طول شبانه روز بدون اين كه بدانيم، تم هاى زيباى اپراهاى موتسارت مثل عروسى فيگارو و فلوت سحرآميز و يا تم هايى از اپراهاى پوچينى، وردى و يا آريا هاى معروف كارمن در اپراى كارمن ساخته ژرژ بيزه را زمزمه مى كنيم و از آن ها لذت مى بريم.

* * *
بهروز غريب پور، فارغ التحصيل کارگردانى از دانشکده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران است. او در کنار فعاليت هاى نمايشى اش مديريت خانه هنرمندان ايران را نيز بر عهده دارد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

تار، كه از خانواده سازهاى زهى-زخمه اى است، به وسيلۀ مضراب نواخته مى شود و مى توان آن را مهم ترين ساز موسيقى كلاسيك و شهرى ايران به شمار آورد.

طبق شواهد تاريخى استفاده از تار، به گذشته هاى دور باز مى گردد ولى اوج شكوفايى آن در دورۀ صفويه است و از آن زمان به خصوص در شهرها متداول بوده است.

قديمى ترين تارنوازى كه مى توان به طور مستند به او اشاره كرد آقا على اكبر خان فراهانى است كه در عهد ناصرالدين شاه قاجار مى زيسته است. بعدها استادان ديگرى يك به يك آمدند و هر كدام تأثيراتى بر اين ساز گذاشتند و به وسيله آن به موسيقى رديف دستگاهى ايران ابعاد تازه اى بخشيدند.

تار برخلاف اكثر سازها هنوز به صورت تجربى و تك تك ساخته مى شود. بيشتر سازها قالب هايى دارند اما تار بدون قالب و با توجه به سليقۀ سازنده فرم مى گيرد. اين ساز از دو قسمت كاسه و دسته تشكيل شده است. كاسۀ تار كه مهمترين بخش ساز است معمولا دو تكه است. براى ساخت تار بيشتر از چوب درخت توت استفاده مى كنند. چوب فوفل يا گردو هم گاهى مورد استفاده قرار مى گيرد اما  هيچ چوبى طنين و انعكاس صداى چوب توت را ندارد.

بعد از اينكه دو طرف كاسه تار به صورت جداگانه تراشيده و داخل آن خالى شد آنها را به هم وصل مى كنند. سپس پوست بره بر روى آن مى كشند. دستۀ تار را كه جداگانه ساخته مى شود و ۴۵ تا ۵۰ سانتى متر طول دارد، بعد به كاسه وصل مى كنند. سرپنجه نيز به دسته وصل مى شود.

پرده ها كه در حقيقت مشخص كنندۀ نقاطى است كه نت هاى مختلف به وسيلۀ آن نواخته مى شود، رشته هاى نازكى هستند كه از رودۀ گوسفند ساخته و بر دسته تار بسته مى شوند. نوازنده با دست گذاشتن روى هر كدام از آنها مى تواند در پردۀ متفاوتى بنوازد. اين ساز شش سيم دارد كه از سرپنجه تا كاسه كشيده مى شوند.

با اين توصيف ها، بيشتر به نظر مى آيد ساختن تار تكنيكى است كه ارتباط زيادى به هنر موسيقى ندارد. اما واقعيت زمانى آشكار مى شود كه تار ساخته شده به صدا در بيايد. از ميان تعداد بى شمارى تار كه سالانه توليد مى شود، اندكى از آنها ايده آل به شمار مى آيند و صداى خوبى دارند. تفاوت همين جا مشخص مى شود و سازنده را از  نوازنده جدا مى كند.

يوسف پوريا از قديمى ترين سازندگان تار است كه هنوز به اين كار مشغول است. تار هاى او طرفداران زيادى دارد و از گرانبهاترين و ارزشمندترين سازهاى ايرانى به شمار مى آيد.نوازندگان بزرگى چون حسين عليزاده و فرهنگ شريف از تارهاى ساخت او استفاده مى كنند.

الگوى تارهاى او، تارهاى يحيى، تارساز برجستۀ اواخر قرن سيزدهم و اوايل قرن چهاردهم هجرى است. ميرزا يحيى تارساز از ارامنۀ جلفاى اصفهان و نام اصلى اش هوانس آبكار بود اما روى تارهاى خودش يحيى امضا مى گذاشت. اين اسم مستعارش بود. تاريخ مرگ ميرزا يجيى را كه شايد مشهورترين سازندۀ تار باشد سال ۱۳۱۲ خورشيدى نوشته اند.

در بين موسيقيدانان ايران تار خوب نام و تار يحيى را تداعى مى كند. هوانس در ساخت تار اعجاز مى كرد و به يقين يكى از دلايل موفقيت يوسف پوريا اين است كه ميرزا يحيى را الگوى خود قرار داده است. 

اما شايد مهم ترين دليل موفقيتش اين باشد كه خودش نيز تار مى نوازد و كارش را نجارى به حساب نمى آورد. مى گويد مدام غرق در معناى شعر مولاناست:

خشك سيمى، خشك چوبى، خشك پوست
از كجا مى آيد اين آواى دوست؟

پوريا چوب را به دست مى گيرد و به آواى پنهان دوست گوش مى سپرد تا آن را به گوش ديگران برساند. او  معتقد است روح تار از زمانى كه از درخت بريده مى شود تا زمانى كه از چوب بيرون مى آيد او را صدا مى زند و خودش مى گويد كه چطور تراشيده شود.

او ابداعاتى در ساخت تار داشته است. يكى از آنها تراشيدن سرپنجه و دسته به صورت يكسره است. اگر چه اين كار دشوارى است اما استقامت دسته را بيشتر مى كند. علاوه بر اين براى بستن سيم هاى تار از ميخ استفاده نمى كند. سوراخ هايى در پائين دسته تعبيه مى كند كه سيم ها را از آن مى گذراند.

او در طول ۳۵ سال فعاليت حرفه اى خود توانسته ۱۹ كاسۀ تار را يكسره بتراشد. تراشيدن كاسۀ تار به صورت يكسره بسيار دشوار است چرا كه خالى كردن كاسه با وجود دهانه تنگ تار كار دشوارى است. پوريا آرزو دارد بتواند يك تار ديگر با كاسۀ يك سره بسازد كه تعداد تارهايى كه با كاسۀ يك تكه ساخته به بيست برسد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

گرافيتى به سبكى از نقاشى يا ديوار نوشته گفته مى شود كه توسط هنرمندان اغلب گمنام در فضاهاى عمومى شهرى بر در و ديوار كوچه ها و خيابان ها، بر بدنۀ قطار ها و اتوبوس ها يا كف خيابان ها كشيده و نوشته مى شود.

لغت گرافيتى از واژۀ گرافيو در زبان ايتاليايى گرفته شده كه به معنى اثر گذارى سريع يا خط خطى ( خرچنگ قورباغه نويسى ) است. داريوش آشورى بهترين معادل آن را در زبان فارسى ديواره نگاره خوانده است.

ميل آدمى به باقى گذاشتن نشان و اثرى از خود به گونه اى شخصى و بر اساس نياز واقعى به بيان از ديرباز سابقه داشته و به صور گوناگون از جمله به شكل يادگار نويسى بر در و ديوار و سنگ و كوه و دار و درخت صورت مى گرفته است.

عرصۀ عمل گرافيتى كار( ديواره نگار)، كوچه و خيابان و ديوار است و اين امر – نوشتن و نقاشى كردن بى برنامه بر در و ديوار - در هيچ جاى دنيا پسنديده نيست و ممنوع است.

با وجود اين هنرمند ديواره نگار چاره اى ندارد كه در اين محدودۀ ممنوعه كار خود را به سامان برساند زيرا هيچ صفحه و كاغذى بجز آن، ارتباط او را با مردم كوچه و خيابان بطور بى واسطه برقرار نمى كند.

كسانى كه اثر گرافيتى ( نوشتارى يا نمايشى ) از خود به جا مى گذارند براى كار خود دلايل متفاوتى دارند. يكى از مهم ترين آنها بيان تأثيرى است كه زندگى شهرى در آنان به وجود آورده است.

در واقع گرافيتى هنر شهرى است و گرافيتى كار، محصول شهر و شهر نشينى و تأثيراتى را كه از شهر مى پذيرد، به نوعى باز پس مى دهد.

بسيارى محققان قدمت اين هنر را به ديواره نگارى هاى انسان هاى ابتدايى در غارها نسبت مى دهند كه با كنده كارى آغاز شد و بعدها بر روى موزاييك و كاشى ادامه يافت و به تدريج جاى خود رابه طرح هاى با زغال و گچ و سرانجام به رنگپاش ها داد.

اما آنچه امروزه به آن گرافيتى گفته مى شود همان است كه در اواخر دهۀ ٦٠ و ابتداى دهۀ ٧٠ در غرب رايج شد. سال هايى كه به علت حضور گستردۀ جريان هاى چپ، اعتراض شكل رايج زمانه بود و از گرافيتى نيز به صورت اعتراضى بهره بردارى مى شد.

به همين جهت گاه از گرافيتى به عنوان هنر اعتراضى نيز ياد مى كنند و برداشت هاى سياسى از آن به دست مى دهند. طبيعى است كه در كشورهاى ديكتاتورى، اين هنر نيز مانند ديگر هنرها با آثار و عواقب ديكتاتورى سر شاخ و درگير باشد اما اصل آن به انگيزه هاى سياسى ارتباطى ندارد. 

اصولا گرافيتى به دو نوع نوشتارى  و تصويرى تقسيم مى شود. سبك نوشتارى هنر گرافيتى خود به چند دسته قابل تقسيم است:

گروه اول تك ها يا همان امضاهائى كه با شكل و شمايل خاص و بسيار سريع بر روى سطوح مختلف شهرى كشيده مى شود.

گروه دوم تروآپ ها يا طراحى هايى از چند حرف يا يك كلمه كه خطوط محيط آن با يك رنگ اغلب تيره تر و قسمت هاى داخلى با رنگهاى ديگر به سرعت پر مى شود. كل  اين سبك از نوشتار در زمانى معادل ٢ تا ٣ دقيقه به پايان مى رسد.

گروه سوم پيس (Piece) كه به كارهاى تمام رنگى گفته مى شود كه طى دفعات متعدد و در زمان طولانى ترى كامل مى شود.

گروه چهارم پنل ها كه اصولا در فضاهاى بزرگتر و با ابزارى همچون قلم مو و اسپرى هاى رنگى گوناگون اجرا مى شود.

در مورد زمان شكل گيرى اولين گرافيتى ها در ايران ديدگاه هاى گوناگونى وجود دارد.  مسعود بهنود، روزنامه نگار، اولين نشانه هاى اين هنر را مربوط به دورۀ قاجار مى داند و مى گويد:

"در دوران قاجار مردم اعتراض خود را از شيوۀ برخورد حاكمان با كشيدن يا نوشتن مطالبى در مورد آنان بر در و ديوار شهر بيان مى كردند كه اين اولين نشانه هاى شكل گيرى گرافيتى در ايران است."
     
برخى از محققان زمان شكل گيرى اين هنر در ايران را به دوران انقلاب نسبت مى دهند و معتقدند شعرنوشته هاى انقلابى با آنچه هنر گرافيتى خوانده مى شود نقاط مشترک زيادى دارد اما گرافيتى با سبك و سياق جديدش در ايران عمر چندانى ندارد و به نظر مى رسد در حال آزمون و خطا و جستجوى هويت  باشد.

مديا مصور در گفتگو با جمعى از جوانان ديواره نگار تهرانى گزارشى فراهم كرده كه در اين صفحه مى بينيد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

در ایران اسکناس، چک و اسناد بانکی مهم ترين ابزار انتقال مالکيت در سيستم بانکی است و در ميان آنها اسکناس جايگاه ويژه ای دارد و ايرانيان اعتماد خاصی به آن دارند.

انتقال وجه نقد بدون حضور در بانک و پر کردن انواع و اقسام فرم ها تقريبا غير ممکن است. در اکثر موارد چندين روز طول می کشد تا وجه نقد حواله شده عملا به حسابی در شهری ديگر يا حتی در همان شهر واريز شود.

در مقابل در بانکداری الکترونيک کارت ها جای اسکناس، چک و اسناد بانکی را گرفته اند. با اين کارت ها می توان از فروشگاه محل خريد کرد، بدون مراجعه به بانک با استفاده از شبکه اينترنت پولی از حساب شخصی به حساب ديگری ريخت، قبض آب، برق، گاز، تلفن را پرداخت، بليت هواپيما خريد و هزينه اقامت در هتل را پرداخت.

کارت های بانکی موجود در ایران در حال حاضر خاصیت چندانی ندارند و تنها می توان با آن مبالغی محدودی وجه نقد از حساب شخصی برداشت و در موارد اندکی از فروشگاه ها خرید کرد.

نبود خط ارتباطی پرسرعت و مطمئن و کمبود دستگاه های کارتخوان در مراکز خرید از جمله موانعی است که باعث شده تا استفاده از کارت های بانکی در محدوده معینی باقی بماند و از آن فراتر نرود.

کارت های بانکی موجود در ایران فقط برای استفاده در داخل است و امکان استفاده از آن در خارج از ایران وجود ندارد.

تاکنون از سوی موسسه های مالی، اعتباری و بانک ها چهار نوع کارت به متقاضیان عرضه شده است. هر یک از این کارت ها ویژگی های خود را دارند.

کارت بدهی Debit Card

کارت بدهی به کارت هایی گفته می شود که مصرف کننده باید معادل موجودی کارت را در یک حساب بانکی داشته باشد. دارنده این نوع کارت می تواند با استفاده از کارت خود از خودپردازها، عابربانک ها یا هر محل دیگری که امکان پرداخت وجه نقد را دارد، وجه نقد از موجودی حساب خود دریافت کند.

گاهی اوقات می توان از این کارت نه تنها برای دریافت وجه نقد بلکه برای خرید کالا و خدمات هم استفاده کرد ، اما دارنده کارت باید معادل دریافتی یا خرید خود در حساب بانکی اش، موجودی داشته باشد.

ملی کارت، سپه کارت و کارت های دیگری که تاکنون بانک های ایران به مشتری های خود عرضه کرده اند، از این گونه هستند.

چارج کارت Charge Card

دارنده این نوع کارت برای استفاده از آن نیازی به داشتن موجودی نقدی در حساب بانکی خود ندارد. از این نظر این کارت شبیه کارت های اعتباری است با این تفاوت که استفاده کننده از اعتبار باید در پایان ماه میزان مصرف شده از اعتبارش را به حساب واریز کند.

کارت ثمین در ایران نمونه ای از این گونه کارت است.

کارت اعتباری Credit Card

کارت های اعتباری کارت هایی هستند که به دارنده امکان می دهد، بدون داشتن موجودی در حساب بانکی خود و با استفاده از اعتبار بانکی، کالا و خدمات بخرد. لازم نیست اعتبار مصرف شده در پایان ماه بازپرداخت شود . دارنده کارت اعتباری می تواند اعتبار مصرف شده خود را بنابر توافق و به شکل قسطی نیز پرداخت کند.

کیف پول الکترونیک Electronic Purse

این کارت حاوی پول الکترونیکی است. دارنده کارت به جای آن که پول در کیف خود بگذارد کارت را به بانک عرضه می کند و بانک  مقدار پول را در تراشه کارت ضبط و ذخیره می کند. از این کارت می توان برای خرید، تلفن زدن، خرید کتاب، سوار شدن اتوبوس و مترو و یا هر مصرف دیگری که برای آن کارت در نظر گرفته شده است، استفاده کرد.

گاهی از این کارت ها برای پرداخت حقوق نیز استفاده می شود. ویژگی برخی از این کارت ها مثل کارت تلفن یک بار مصرف بودن آن است. یعنی زمانی که موجودی ذخیره شده بر روی تراشه کارت تمام شود کارت غیر قابل استفاده مى شود. اما برخی از انواع آن قابل شارژ شدن هستند و دارنده  کارت برای استفاده از آن رمز شخصی دارد تا اگر کارت خود را گم کرد، دیگری نتواند از آن استفاده کند.

در همين زمينه:

کارت هوشمند

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

رئیس جمهور محمود احمدی نژاد چندی پیش در سفر به شیراز در شروع سخنانش خطاب به مردم گفت پیش از سفر از دیوان حافظ تفال کردم و این غزل آمد: خوشا شیراز و وضع بی مثالش. ظاهراً تفأل در دیوان حافظ نه تنها برای مردمان عادی بلکه برای پادشاهان نیز همواره مطرح بوده است.

در رساله لطیفه غیبیه مولانا محمد دارابی دربارۀ تفأل از دیوان حافظ توسط شاه اسماعیل صفوی، که گویا به اتفاق ملای معروفی مشهور به ملا مگس به شیراز سفر کرده بوده و آمدن بیت معروف « ای مگس عرصه سیمرغ نه جولانگه تست » سخنانی نقل شده است که باور پذیر نیست اما جزو ادبیات شفاهی ایران به حساب می آید.

چنین حرف هایی درباره شاه عباس، شاه طهماسب، نادرشاه، فتحعلی شاه و دیگران نیز در برخی منابع نقل شده است. حرف هایی که بیش از آن که در پی منطقی بودن آنها باشیم باید به اعتقاد به دیوان خواجه حمل کنيم.

تفأل به کتاب های مقدس از قدیم الایام باب بوده و پیشگویی در باب تقدیر در کتب اساطیر از مهم ترین گره های داستانی به حساب می آید.

 سوفوکل در تراژدی « ادیپوس شهریار » پیشگویی هائى مربوط به تقدیر پادشاه طِبِس (شهرى در يونان)  به شخص نابینایی به نام تیرزیاس نسبت می دهد که اگرچه چشم سرش نابیناست اما چشم دلش بر همه امور واقف است.

مجهول بودن آینده و میل مفرط به دانستن آنچه پیش خواهد آمد، همواره مایه اصلی پیشگویی ها بوده و رجوع به کتاب های مقدس برای اطلاع از آینده، اصل اساسی تفأل بوده است. گفته می شود که یونانیان و سپس رومى ها به آثار ویرژیل تفأل می کرده اند.

در ایران نیز اگرچه از دوران قبل از اسلام اطلاعی در دست نداریم اما پس از اسلام آشکار است که مردمان به قرآن و سپس به دیوان برخی شعرا تفأل می زده اند.

ناصرالدین  شاه حسینی در مقاله ای با عنوان « فال حافظ از چه زمانی معمول شد؟ » - در اطلاعات ماهانه سال ١٣٣٣ شمسی -  یاد آور می شود که پیش از آن که اشعار حافظ اشاعه یابد، " در حوزۀ شاگردان مولوی و پیروان مکتب تصوف، حدیقه سنایی و الهی نامه عطار و مثنوی مولانا خوانده می شد و صوفیان به رسم تیمن و تبرک به مثنوی مولانا تفأل می کردند و از غزلیات او نیز در موقع حاجات خود استمداد می طلبیدند."  

هم او در همان مقاله می نویسد "پس از آنکه دیوان لسان الغیب ساخته و پرداخته شد تقریباً در صومعه ها در ردیف مثنوی قرار گرفت و رفته رفته دراویش که حرفه و شغلشان هم با پیشگویی تجانسی داشت، فال گرفتن از دیوان خواجه را بر تفأل از مثنوی مولانا ترجیح دادند و دیگران نیز چینن کردند."

ظاهراً دیوان خواجه شیراز، بیش از هر دیوانی به مقولۀ تفأل راه می دهد. زیرا این دیوان سرشار از ايهام و ابهام و ابیاتی است که معنی ظاهری آنها با معنی باطنی آنها یکسان نیست و می توان برداشت ها و تعبیرهای مختلف از آنها به دست داد.

بسیاری از حافظ پژوهان یاد آور شده اند که علت تفأل به دیوان حافظ شاید این باشد که غزلیات او با مضامین قرآنی نزدیک است. به یقین نزدیکی شعر حافظ  به آن مضامين در این زمینه موثر بوده است اما یک علت دیگر شاید این باشد که لفظ فال به مفهوم پیشگویی و حتا به معنی فال زدن به همین مفهوم امروزی نیز در دیوان حافظ کم نیست، و این شاید به تفأل از دیوان حافظ دامن زده باشد.

برای مثال خواجه در غزل معروفی با مطلع "مژده ای دل که مسیحا نفسی می آید" از همان نخستین کلمه غزل بلند خویش، از فال زدن می گوید و تا به آنجا می رسد که اعلام می دارد:

از غم هجر مکن ناله و فریاد که دوش
زده ام فالی و فریاد رسی می آید

گویا در دوران حافظ که ایران دوران مغول را از سر گذرانده بود و هجوم تیمور آغاز شده بود و یکی از تاریک ترین دوران های تاریخ و عصر نکبت و ادبار کشور در جريان بود،  چنین افکاری معتقدان و هواخواهان بسیار داشته است.

با وجود این وقتی در ابیاتی از حافظ که کلمه فال در آنها آمده، و در پایان همین نوشته آنها را خواهیم آورد، دقت کنیم معلوم می شود مقصود خواجه از فال و فال زدن و تفأل بیشتر همان پیشگویی و پیش بینی است تا آنچه به فال گرفتن و فال زدن به معنی امروزی از دیوان او معروف است.

به هر صورت علاوه بر آنکه اعتقاد به سحر و جادو و پیشگویی در همه قرون و اعصار جریان داشته، ریشه فال گرفتن را قاعدتاً باید در درجۀ اول در جهل بشر نسبت به آیندۀ خویش جستجو کرد. هر چند واضح است که در دوران هایی که ناکامی و نکبت و بدبختی دامنگیر ملت ها می شود این نوع امیال و افکار شدت می گیرد و شعرایی مانند حافظ، لسان الغیب و ترجمان الاسرار می شوند.

يکى از جاهائى که قطعاً تفأل به ديوان حافظ متداول است بر مزار او در شيراز است. بعضى خودشان با ديوانى که در دست دارند تفأل مى زنند و بعضى به مدد قاسم حافظ.

قاسم حافظ که از کودکى به علت اشتغال پدرش در حافظيه دسترسى آزادى به اين مکان داشته  دلبستگى اش به حافظ را مديون همان سال ها مى داند.

او که حالا صاحب يک کتابفروشى در شيراز است، هر روز عصر  به حافظيه مى آيد و در سفره خانه سنتى حافظيه براى علاقمندان فال مى گيرد.

گزارش تصويرى مديا مصور در اين صفحه به همين مسأله مى پردازد.

امروزه اما تفأل به دیوان حافظ علاوه بر همه علت های دیگر نوعی سرگرمی نیز به حساب می آید. اگر تا سی چهل سال پیش در اطراف پارک شهر تهران فالگیرهایی می یافتید که در ازای یکی دو تومان به کمک پرنده ای مانند  گنجشک یک پاکت فال چاپ شده به دست شما می دادند، امروزه اینترنت همین کار را می کند. اگر "فال حافظ" را در اینترنت جستجو کنید شاید بیش از صد وبلاگ پیدا کنید که به کمک آنها می توانید فال بگیرید.

در اینجا نمونه اى هم از ابیات دیوان حافظ  را که در آنها کلمه فال آمده ذکر می کنم تا مفهوم فال در دیوان خواجه روشن تر شود.

رخ تو در دلم آمد مراد خواهم یافت
چرا که حال نکو در قفای فال نکوست

روز هجران و شب فرقت یار آخر شد
زدم این فال و گذشت اختر و کار آخر شد

هر چند آن آرام دل دانم نبخشد کام دل
نقش خیالی می کشم فال دوامی می زنم

مژده دادند که بر ما گذری خواهی کرد
نیت خیر مگردان که مبارک فالی است

به نا امیدی از این در مرو بزن فالی
بود که قرعۀ دولت به نام ما افتد

از غم هجر مکن ناله و فریاد که دوش
زده ام فالی و فریاد رسی می آید

ذکرش به خیر ساقی فرخنده فال من
کز در مدام با قدح و ساغر آمدی

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد


 

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

بین ادیان شرقی یعنی ادیانی که در هند و شرق دور رایج است و ادیان غربی یعنی ادیانی که در خاورمیانه بنیاد یافته و تا دور دست ترین نقاط غرب نفوذ کرده اند، یک تفاوت اساسی وجود دارد. در ادیان شرقی انسان اشرف مخلوقات نیست و دیگر مخلوقات جهان خلق نشده اند تا به بشر خدمت کنند، بلکه همۀ مخلوقات جهان مقدس اند. پرستش گاو و حیوانات دیگر در هند از همینجا می آید در حالی که در ادیان غربی بشر اشرف مخلوقات است و تمامی مخلوقات جهان جز برای این خلق نشده اند که به اشرف مخلوقات خدمت کنند.

با وجود این رشد فلسفه در غرب یعنی در کشورهایی که امروزه پیشرفته خوانده می شوند توانسته است این نگاه یکسویه به دیگر مخلوقات بویژه حیوانات را جبران کند.

نخستین بار گویا دکارت بود که از حقوق حیوانات نوشت. بعدها انگلستان نخستین کشوری بود که برای حمایت از حیوانات قانونی تدوین و تصویب کرد. این قانون در سال ١٩١١ تکمیل شد و سرمشق قوانینی قرار گرفت که در آلمان، آمریکا، بلژیک، اسپانیا، دانمارک و دیگر کشورها به نفع حیوانات مدون شد.

امتزاج آن نگاه فلسفی با این نگاه حقوقی در غرب سبب شد که حیوانات در غرب از مهر انسانی بهره مند شوند اما در غرب آسیا از جمله ایران که چنین نگاهی وجود نداشت هنوز که هنوز است حقوق حیوانات به رسمیت شناخته نمی شود.

نه تنها قانونی در دفاع از حیوانات وجود ندارد بلکه تعصبات مذهبی، و به عبارت درست تر نگاه شرعی، بر راندن حیوانات و دور کردن آنها از انسان دامن می زند و با وجود اشاراتی که فقیهان اسلامی به حقوق حیوانات کرده اند یا در کتابهای مذهبی پیش از اسلام مانند وندیداد به حقوق حیوانات شده، نگاه غالب بر حیوانات در ایران و برخی دیگر از کشورهای اسلامی نگاه اشرف مخلوقاتی است. در واقع آن اشارات هم بیشتر جنبۀ حقوقی ندارد، جنبۀ ترحم انگیز دارد.

چنین است که هنوز نگهداری سگ و حیوانات خانگی دیگر در میان مردم خاورمیانه در یک نگاه کلی، بویژه از نظر حکومت های بنیادگرا کاری زشت و مخالف دین انگاشته می شود.

حکومت ها هر از گاهی به بهانه هایی موجبات آزار حیوانات یا دوستداران حیوانات را فراهم می آورند. این که در مقابل در پارک ها نوشته می شود ورود حیوانات ممنوع است یا آن که نیروی انتظامی اعلام می کند که جلو حمل سگ در اتومبیل ها را خواهد گرفت برخاسته از همان نگاهی است که حقوق حیوانات را به رسمیت نمی شناسد.

با وجود این ادبیات نشان می دهد که در کشورهای خاورمیانه از جمله ایران، همواره مردم حیوانات را نگه داری می کرده اند. در واقع از نگهداری آنها چاره ای هم نداشته اند. « گاوان و خران باربردار » و از این حیث « به زآدمیان مردم آزار » بوده اند؛ بدون سگ گله حفظ و نگهداری گله امکان پذیر نمی شده است.

مذاهب قدیمی نیز ظاهرا حقوق حیوانات را تا حدی به رسمیت می شناخته اند. در وندیداد آمده است که هر کس به سگ خانه غذای بد بدهد کیفر او ٩٠ ضربه تازیانه اسباهه ( چوبی که به اسب می زدند ) و ٩٠ ضربه تازیانه سروشه ( چرمی ) است. فقه و ادبیات دوره اسلامی نیز بیهوده کشتن حیوانات را نهی می کند.

داستان سبکتکین و آهو هر چند از مقولۀ تبلیغات برای دستگاه غزنویان به حساب آید باز هم ریشه در یک معرفت عمومی از مهر انسانی نسبت به حیوانات دارد. چنان که انس گرفتن مجنون با وحوش در داستان لیلی و مجنون نیز از همین قبیل است.

این نکته را نیز نباید فروگذاشت که هرچند توجه به حیوانات از جمله سگ ها در تاریخ ایران به درجه مفید بودن آن برای انسان بستگی داشته وگرنه سگ نجس و غیر قابل احترام بوده است، اما نگاه به پرندگان از این دست نیست. پرندگان همواره در ذهن ایرانیان از یک حالت قدسی شبیه حیوانات در ادیان شرقی برخورداربوده اند.

داستان سیمرغ از شاهنامه گرفته تا منطق الطیر نشان از آن دارد که این مرغ افسانه ای انگار واسطه ای بین زندگانی دنیوی یا غیر معنوی با نیروهای متافیزیک و آسمانی است.

شاید از همین رو نگهداری پرنده در ایران هیچگاه موجب سرزنش همسایگان و مکافات حکومت نبوده است. کبوترخانه های ایران معروف اند؛ هنوز طوطیان می توانند در خانه ها آواز بخوانند و ادای صاحبانشان را در آورند. نگه داری مرغ عشق و مرغان دیگر همین حالت را دارد.

پرنده فروشی ها در تمام ایران و منطقه خاورمیانه همواره آزاد بوده اند اما محلی برای فروش حیواناتی مانند سگ وجود نداشته است. این اواخر هم که مکان هایی برای فروش حیوانات از جمله سگ به وجود آمده به صورت علنی کار نمی کنند.

دلیل پیدایی فروشگاه های حیوانات خانگی مانند سگ و گربه این است که از زمان آشنایی ایرانیان با غرب و شیوه های زندگی غربی، نگهداری حیوانات در خانه در بین قشرهای متجدد جامعه مرسوم شده است. تعداد کسانی که سگ و گربه و لاک پشت و حیوانات دیگر نگه می دارند آنقدر زیاد شده است که تعداد قابل توجهی طبیب دام و دام پزشکی در سطح شهر تهران و شهرهای بزرگ مشغول به کارند.

حتا با وجود سخت گیری نیروی انتظامی، هر کس می تواند تعداد زیادی سگ زیبا و تمیز را درون اتومبیل های مردم مشاهده کند. هر چند که صاحبانشان مجبور باشند به محض دیدن افراد نیروی انتظامی سر سگ ها را به داخل اتومبیل بکشند. 

در گزارش مصورى که در اين صفحه مى بينيد نازنين معتمدى و عليرضا واصفى به گوشه اى از مشکلات دوستداران سگ در تهران پرداخته اند.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

ابراهيم حقيقى ۱۳ مهر ۱۳۲۸ در تهران متولد شد. تحصيلاتش را در رشته معمارى دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران تمام كرد و از همان سال هاى دانشجوئى به طراحى گرافيك پرداخت.

او علاوه بر همكارى با بسيارى از مجلات مانند تلاش، آدينه، دنياى سخن و تاليف كتاب هايى از قبيل نشانه‌ها، بارون و هفت رنگ به طراحى صحنه فيلم و سريال هائى مانند سربداران ، سلطان و شعبان، و ساخت تيتراژ فيلم هاى سينمايى و مجموعه هاى تلويزيونى نيز پرداخته است . تيتراژ فيلم هاى شهر موش ها ، نرگس ، من ترانه پانزده سال دارم، زندان زنان و مجموعه هاى تلويزيونى شب دهم، كيف انگليسى، روزهاى به ياد ماندنى و... از ساخته هاى او هستند. 

آقاى حقيقى در سال ۱۳۸۵ مجموعه اى از پوسترهاى تئاتر خود را كه بين سالهاى ۱۳۴۸ تا ۱۳۸۴ طراحى كرده بود به صورت كتاب منتشر نمود.

شوکا صحرائى از گفتگوئى با ابراهيم حقيقى در باره اين کتاب يک گزارش مصور فرستاده است که در اين صفحه مى بينيد. متن زير از آيدين آغداشلو نيز در باره پوسترهاى تئاتر ابراهيم حقيقى است :

اصلا نمى دانستم ابراهيم حقيقى اين همه پوستر براى تئاتر كار كرده است، تا تصاوير اين مجموعه را تماشا كردم وآن وقت دانستم كه يك گرافيست حرفه اى، چه آفاق وسيعى را نشانه مى زند و چطور آرام و صبور جهان تصويرى دورانش را تعالى مى بخشد.

طراحى پوستر تئاتر كار ظريف خاصى است كه در آن طراح از سويى مى تواند با دستى باز، تا هر جايى كه بخواهد و بتواند سليقه و تخيلش را راه ببرد و به آن ميدان دهد، چون مى داند مخاطب خاص و فرهيخته و هم زبانى در پيش رو دارد كه لازم نيست عناصر درخشان و پيشتاز طرحش را تقليل دهد تا پيام بى نقص و افت به او برسد و زمينه براى پيشتازى از پيش فراهم و آماده است.

از سوى ديگر شرايط خاص تئاتر ايران امكانات محدودى را فرا روى او قرار مى دهد كه از حيث اجرايى دست و پايش را مى بندد، و براى درك و به جا آوردن اين موقعيت بايد به پيشينه‌ى تئاتر ايران در دهه‌هاى سى و چهل رجوع كرد.

تئاتر ايران با پس زمينه‌اى مردمى آغاز مى شود كه عمرش به چندين قرن مى رسد. اما در آغاز گسترش مدرنيته در ايران، يعنى از اوايل قرن بيستم، مخاطبين خاص و محدود خود را مى سازد و از دهه ى چهل شمسى، بخش جدى آن رفته رفته به كمك هاى دولتى تكيه مى كند، تالارهاى مهم نمايش در اختيار دولت قرار مى گيرند و اداره‌ى تئاتر و بودجه و به تبع آن سانسور به راه مى‌افتد.

محدوديت امكانات نمايشى و بودجه‌هاى مختصرى كه بهره‌ ى چندانى از فروش گيشه ندارند، بر كار طراحى و چاپ پوسترهاى تئاتر نيز تاثير مى گذارند. پوسترهاى تئاتر، در دهه هاى چهل و پنجاه شمسى، از چنين وضعيتى حكايت مى كنند و اغلب به روش سيلك اسكرين چاپ مى شوند و به خاطر محدوديت سرمايه گذارى و نمايش داده شدن در تنها يك تالار، مخاطبى گسترده تر را نمى توانند پوشش دهند. اين است كه پوستر ها با دوسه رنگ چاپ مى شوند و كيفيت نازل چاپ، تقريبا در همه‌ آنها آشكار است.

اما براى طراحى مانند ابراهيم حقيقى محدوديت ‌ها نبايد محدود كننده باشند، كه نبودند، و نگاهى به اين مجموعه كه از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۸۴ را در بر مى گيرد گواه همين اعتقاد است.

او در اين دوران طولانى، وتنها در يكى از زمينه‌هاى طراحى گرافيك يعنى پوسترهاى تئاتر نمونه‌هايى متنوع و زيبا و كاربردى خلق كرده است كه كارنامه‌ى هر طراحى را مى توانند پربار و درخشان كنند، و اين فرصت را داشته است تا جنبه‌هاى گوناگون گرافيك معاصرايران را بيازمايد و به عرصه‌اى كه شايد بشود آن را « گرافيك ايرانى» ناميد دست پيدا كند.

استفاده از نقش مايه‌ها و طرح‌هاى ايرانى در اين مجموعه بسيار هوشمندانه و به جا صورت گرفته است و در نمونه‌هايى مانند پوسترهاى « پل» ، « باغ شب نما»، « چاى خانه باغ پريان»، بى هيچ ادايى به كارآيى در خور توجه و متعادل و طراز اولى رسيده است.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

رقص و داستان گسترشش در ایران داستانی شنیدنی است. داستانی که با رواج تجدد و تمایل به اروپایی شدن در میان ایرانیان رابطه یی نزدیک دارد. وشنيدنى تر است اگر راوى داستان یکی از نخستین کسانی باشد که در ایران رقص را جدی گرفته و دنبال کرده است.

غلامرضا مرادی زاده مشهد است؛ از مادری روس و پدری ایرانی. این است که مادرش او را نیکلای می نامیده است. چند ماهی بیشتر از عمرش نگذشته بوده که پدرش را از دست می دهد و با مادرش که اهل مسکوست در تهران بزرگ می شود. به همين دليل وقتی روسی حرف می زند روس ها فکر می کنند اهل مسکو است؛ حال آن که او هنوز هم مسکو را ندیده است!

آقای مرادی برای دنبال کردن رقص با هیچ مشکلی مواجه نبوده است. پدری نداشته که او را منع کند، از مادر روسش جز تشویق چیزی ندیده و همنشینانش هم "بچه روس" هایی بوده اند که رقصیدن برایشان نه کاری ممنوع که اسباب تفاخر و جلب توجه بوده است. خود آموخته است و آن چه را از رقص می داند به استعدادی ذاتی و با نگاه کردن و دقیق شدن فراگرفته و به دیگران نیز منتقل کرده است.

کارش را با تدریس خصوصی به خانواده های ایرانی آغاز و سپس کارگاه رقص خود را دایر کرده است. چهار پنج هزار تومانی که از کلاس رقصش در آمد داشته بسیار بیشتر از سیصد تومانی بوده که از کارمندی بانک ملی ایران عایدش می شده؛ این است که وقتش را در بانک تلف نکرده و تدریس و اجرای رقص را به کار اصلی اش تبدیل می کند.

با آمدن سرکیس جانبازیان به ایران که در لنینگراد باله تحصیل کرده است ؛ شاگرد او می شود و پس از سه ماه از پرداخت شهریه معاف و به پيشنهاد جانبازیان – که گاه از او به عنوان پدر باله ی ایران یاد می کنند – به عنوان دستیارش مشغول به کار می شود.

همزمان همه ی رقص های محلی روس را از او فرا می گیرد و در اجراهای صحنه یی هم با اوهمراهی می کند. این همکاری حدود ده سال ادامه می یابد ولی جانبازیان در پنجاه سالگی و به علت بیماری قلبی از دنیا می رود و آقای مرادی پس از آن تدریس باله را هم به کارهایش علاوه می کند.

در اواخر دهه ی چهل به کار در سازمان ملی فولکلور ایران دعوت و بعدتر به عنوان مدیر هنرستان رقص آن سازمان مشغول به کار می شود. سازمان ملی فولکلور در ثبت و ضبط موسیقی و رقص های محلی ایران و آماده کردن آن ها برای اجراهای صحنه یی نقشی به سزا ایفا می کند و با اجرای این رقص ها در کشور های مختلف به معرفی هنر ایران در عرصه هاى بين المللى می پردازد.

با وقوع انقلاب در ایران بساط رقص و موسیقی و آواز تا سال ها به هم می خورد و آقای مرادی هم از کار بیکار و بعد از چندی عازم کانادا می شود.

پوپک راد و هیلدا هاشم پور در گزارش مصورى که با همراهی آیدا مفتاحی تهیه شده پای صحبت های غلامرضا نیکلای مرادی درباره ی داستان رقص در ایران نشسته اند. آیدا مفتاحی در ایران شاگرد فرزانه کابلی بوده و فوق لیسانسش را در رشته ی رقص از دانشگاه یورک در تورنتوی کانادا دریافت کرده است. 

در همين زمينه:

راز و رمز رقص تاجيکى

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید
 

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

سال هاست که سفارت کانادا در تهران محل تجمع کسانی است که خیال مهاجرت دارند. اکثر این افراد کسانی هستند که در ایران شغل نسبتا مناسبی دارند اما می گویند برای تغییر شرایط زندگی قصد مهاجرت دارند.

این گروه، گاه پنج شش سال منتظر می مانند تا وقت مصاحبه برسد و اجازه ورود به کانادا را دریافت کنند. بسیاری نیز برای سرعت دادن به روند بررسی پرونده و مصاحبه، راهی دمشق پایتخت سوریه می شوند تا در سفارت کانادا در آن شهر، فرم مهاجرت پر کنند، مصاحبه بدهند و آماده مهاجرت شوند. ایرانیان با سه هدف به سوریه می روند؛ زیارت، سیاحت و مهاجرت.

پیش از انقلاب، ایرانیان برای تجارت و تحصیل به خارج و عمدتا اروپا سفر می کردند و برخی البته ماندگار می شدند.

مهاجرت به خارج از ایران همواره در سه دهه گذشته وجود داشته ولی گاه شتاب گرفته و گاه کند شده است. در سه دوره، تعداد کسانی که به قصد اقامت و زندگی، ایران را ترک کرده اند، بیشتر از بقیه سال ها بوده است.

موج اول مهاجرت که تعداد زیادی را در  بر می گرفت در همان روزهای آغازین انقلاب، اتفاق افتاد. در این دوره گروهی ایران را برای همیشه ترک کردند و در غرب ماندگار شدند.

موج دوم مهاجرت درخلال جنگ هشت ساله با عراق اتفاق افتاد و گروهی برای رفع نگرانی های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، و گروهی از جوانان برای پرهیز از رفتن به جبهه  راهی خارج شدند.

البته گروهی از ایرانیانی هم که به خارج رفته بودند پس از پایان جنگ و آغاز دوران موسوم به بازسازی، با تشویقها و وعده هایی که داده شد،  به ایران بازگشتند.

 موج سوم در نیمه دوم دهه هفتاد خورشیدی اتفاق افتاد. در این دوره اگر چه مهاجرت به شدت دو دوره قبل نبود اما فرقی اساسی با گذشته داشت. در این دوره وضعیت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ایران نسبت به سال های پرتنش انقلاب و جنگ به ثبات نسبی رسیده بود. اکثر مهاجران این دوره را تحصیلکردگان دانشگاهی تشکیل می دادند که در جستجوی شرایط بهتر برای زندگی، ایران را ترک کردند.

گزارش سازمان بین المللی پول نشان می دهد که هر ساله بین ١٥٠ تا ١٨٠ هزار ایرانی با تحصیلات دانشگاهی در جستجوی شرایط بهتر برای زندگی از ایران خارج می شوند و ایران از این لحاظ در صدر کشورهای جهان قرار دارد.

هزینه این مهاجرت گسترده موسوم به "فرار مغزها" سالانه معادل ١١ میلیارد دلار برآورد می شود.

اکثر ایرانیان به کانادا، آمریکا و اروپا مهاجرت می کنند. بیکاری یکی از مهمترین دلایل مهاجرت است. متوسط نرخ بیکاری در ایران بیشتر از ١٢ درصد است اما نرخ بیکاری تحصیلکرده ها بسیار بالاتر از این رقم است.

از دیگر عوامل افزایش مهاجرت می توان به نبود شرایط اجتماعی مناسب، حقوق کم، کمبود مسکن و نبود امکان ادامه تحصیل اشاره کرد.

آمار دقیقی از ایرانیان مهاجر وجود ندارد ولی برخی برآوردها نشان می دهد که بین سه تا شش میلیون ایرانی در طول سه دهه گذشته از ایران خارج شده اند.

در سال های اخير کشورهای غربی شرایط سخت تری را برای ورود خارجیان در نظر گرفته اند و کشورهای مهاجر پذیری نظیر کانادا مقررات سختگیرانه ای را وضع کرده اند. اما به نظر می رسد این سختگیری ها تاثیر چندانی در اراده متقاضیان مهاجرت بر جای نگذاشته است. صف های طولانی جلو برخی سفارت خانه های خارجی در تهران گواه این مدعاست.

در همين زمينه:

مهاجرت: از رويا تا واقعيت

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب