مقالات و گزارش هایی درباره ایران
۰۸ ژوئن ۲۰۱۰ - ۱۸ خرداد ۱۳۸۹
جواد منتظری
کلاچای از شهرهای ساحلی گیلان است. طبق آمار سال ۱۳۸۵ این شهر ۵۰ هزار نفر جمعیت را در خود جای داده‌است. محصولات اصلی این شهر برنج، چای، مرکبات، کیوی و ماهی است. بیشتر مردم کلاچای به کار کشاورزی و صیادی مشغولند. نخستین مدرسۀ کلاچای در سال ۱۳۰۲ گشایش یافت و اینک چند سال متوالی است که این شهر رتبۀ اول قبولی در کنکور ورودی دانشگاه‌های گیلان را به دست می‌آورد.
کلاچای از دیر باز مرکز داد و ستد محصولات کشاورزی بوده و پنج‌شنبه‌بازار آن مهم‌ترین و معروف‌ترین بازار محلی شرق گیلان است.
تا چند سال پیش که جادۀ کمربندی غرب کلاچای را به شرق آن، واجارگاه، نمی‌پیوست و مسافران همان جادۀ قدیمی کناره را طی می‌کردند و ناگزیر از درون شهر عبور می‌کردند، همه این بازار را می‌دیدند و به گرمی و شلوغی و پرباری آن پی می‌بردند، اما از زمانی که جادۀ کمربندی ساخته شده و مسافران ترجیح می‌دهند به سرعت از ناحیه بگذرند، تنها کسانی که از وجود پنج‌شنبه‌بازار اطلاع دارند، به هنگام ورود و خروج از درون شهر می‌گذرند تا سری هم به پنج‌شنبه‌بازار زده باشند.
بازار کلاچای دست کم از سال ۱۳۰۰ به این سو همواره نزد مردم منطقه معروف بوده‌است. در سال‌های دورتر، یعنی زمانی که بار و مسافر و فرهنگ بر پشت اسب و استر حمل می‌شد، کلاچای بنگاه حمل کالا و مسافر به اطراف بود. این شهر به لحاظ جغرافیایی در محلی قرار دارد که تا پیش از پیدایش وسایل نوین حمل و نقل، مرکز تمام روستاهای واقع در کوهستان‌های البرز تا سرحد قزوین بوده‌است.
امروزه هم که یک جادۀ کوهستانی پر پیچ و خم اما زیبا و کم‌نظیر کلاچای را به قزوین متصل و رفت و آمد را آسان کرده، بیشتر محل مراجعۀ روستائیان اطراف واقع می‌شود. چنین موقعیتی به کلاچای نقشی خاص بخشیده و اقتصاد آن را با توجه به کشتزارهای وسیع برنج اطراف آن درخور اعتنا ساخته‌است. در واقع، کلاچای از زمان‌های دور به خاطر همین مزارع برنج، از یک سو انبار غذایی روستائیان به حساب می‌آمده و از سوی دیگر چون تمام روستائیان کالاهای خود را برای عرضه و فروش به آنجا حمل می‌کردند، مرکز گوشت و تخم مرغ و لبنیات برای شهرنشینان ساحل خزر به شمار می‌آمده‌است.
علاوه بر این، چون تمام مسافران بخش کوهستانی البرز ناگزیر باید از آنجا می‌گذشتند، نوعی مرکزیت توریستی هم یافته بوده‌است. تمام چارپاداران شب‌ها در آنجا بیتوته می‌کردند، تا اسب و استر خود را به مسافران کرایه دهند. مسافران نیز در همان‌جا اقامت می‌کردند، تا بتوانند برای رسیدن به مقصد اسب و استر تهیه کنند. می‌توان تصور کرد که همۀ اینها به کلاچای از لحاظ اقتصادی چه موقعیت درخشانی می‌بخشیده و بازار داد و ستد آن را تا چه اندازه گرم نگه می‌داشته‌است.
تمام این موقعیت امروزه نیز کم و بیش پابرجاست. چنین است که کلاچای به لحاظ وفور کالا در بین شهرهای شمال ایران از شهرهای درجۀ اول به شمار می‌آید. عرضۀ انبوه کالا سبب پائین آمدن قیمت‌ها می‌شود، چنانکه در آنجا هر چیز، به ویژه گوشت و مرغ، از تمام شهرهای اطراف مرغوب‌تر و ارزان‌تر است و این به نوبت خود سبب می‌شود که هر کس از هر شهری در شمال ایران که به سوی روستاهای ییلاقی شمال کلاچای حرکت می‌کند، می‌کوشد خود را به موقع به کلاچای برساند و سورسات خود را آنجا تهیه کند. بنابر این، می‌توان دریافت که پنج‌شنبه‌بازار کلاچای بین بازارهای شمال ایران چه موقعیت ممتازی دارد و اقتصاد آن چه اندازه زنده و پر جنب و جوش است.
حسن باقری، از اهالی کلاچی، دوران قدیم بازار کلاچای را این گونه به یاد می‌آورد: "روستائیان کالاهای تولیدی خود را به دوسر چوبی به نام "چامپایه" می‌آویختند و آن را بر شانه می‌نهادند و صبح زود راهی بازار می‌شدند. زنان نیز غالباً زنبیل به سر، تخم مرغ و سبزی‌های حاصل دسترنج خود را به بازار می‌رساندند".
او ادامه می‌دهد: "از زمان رضاشاه تازه ماشین باب شده بود؛ آن هم تک و توک. سال‌های ۱۸ تا ۲۰ بود. سال ۱۳۲۵ دوچرخه خریدم و بعد از آن با دوچرخه راهی بازار می‌شدم". خندۀ تلخی می‌کند و حرف‌هایش راپی می‌گیرد: "اما زندگی شیرین‌تر از حالا بود".
در گذشته داروغه‌ها وظیفۀ نظم بازار را بر عهده داشتند. آنها از سوی بزرگتر محل، ریش‌سفیدان یا کدخداها انتخاب می‌شدند و مستمری ماهانه دریافت می‌کردند. کلاچای بیش از ۵۰ سال است صاحب شهرداری شده و تا حال ۲۰ شهردار به خود دیده‌است. اکنون بازار زیر نظر شهرداری اداره می‌شود و پلیس دولتی نیز حفظ نظم را بر عهده دارد.
سرپرستی ادارات و مقامات دولتی بر بازارهای محلی شمال خالی از تأثیر هم نبوده‌است. تعدادی از این گونه بازارها در شهرهای دیگر شمالی از مکان‌های قدیمی خود به مکان‌های جدید منتقل شده و بعضاً روزهای آن تغییر کرده‌است که این دومی با مقاومت شدید مردم همراه بوده‌است. چنین تغییراتی، اگرچه حتا امکان دارد در جهت حل معضل ترافیک و مسایل دیگر شهری باشد، اما دستکاری در شیوه‌های سنتی زندگی مردم نیز محسوب می‌شود.
پنج‌شنبه‌بازار کلاچای، مهم‌ترین بازار شرق گیلان، در گذشته به گونۀ دیگری بوده‌است. دوره‌گرد های کالافروش، بارهاشان را با اسب از راه‌های دور به محل بازار می‌آوردند. بازار، حول مغازه‌های اصلی شهر تشکیل می‌شد. مسگری، آهنگری، چاقوسازی و کفش‌دوزی از زمرۀ این مغازه‌ها بودند. اکنون کالاهای سنتی آن‌قدر کم شده‌اند که گاه باید برای پیدا کردن‌شان حسابی بازار را زیر پا گذاشت و هر چه بیشتر بگردی، کمتر می‌یابی. در کفش‌دوزی‌هایی که همین ۵۰ سال پیش کفش‌های سنتی "چموش" دوخته می‌شد، حلا کفش‌های رنگ به رنگ کارخانه‌ها فروخته می‌شود. همین اتفاق برای مسگر و آهنگر و چاقوساز نیز افتاده‌است.
حسن باقری می‌گوید: "حالا کسی کار تولیدی نمی‌کند. همه فقط می‌فروشند".
شانه‌های چوبی دست‌ساز به پلاستیکی تغییر هویت داده‌اند؛ درب و پنجره‌های چوبی به آلومینیوم، به جای نمد و حصیر، فرش و موکت آمده‌اند؛ و دیگر دختر دم بختی برای جهازش چادر شب‌های دستباف زنان روستائی را جمع نمی‌کند.
حسن باقری بستنی‌فروش بازار را به یاد می‌آورد که بستنی را در چلیک می‌ساخته و دورش یخ و نمک می‌گذاشته، تا آب نشود و برای هر وعده بستنی در ظرفی شبیه به یک قندان بزرگ تنها دو ریال می‌داده‌است.
ریحان باقری از اهالی دعوی‌سرای کلاچای می‌گوید: یک خروار برنج (معادل ۱۵۰ کیلو) را به ۷۰ تومان می‌دادند، امروز کیلویی ۲۵۰۰تومان است.
"دعوی‌سرا" یکی از ۸۵ روستای شهر کلاچای است. به مانند دیگر روستاهای شمال ایران، اطراف این روستا را نیز مزارع برنج، باغات مرکبات و کیوی فراگرفته‌است. اکنون ظرف دقایقی کوتاه از مرکز روستا، می‌توان با خودرو، خود را به مرکز شهر کلاچای رساند.
ریحان روزهای کودکی خود را به یاد می‌آورد که اسب‌ها برای رفتن به بازار تا زانو در گل فرو می‌رفتند و بارهای برنجی که به منظور فروش به بازار برده می‌شد، گاه گاهی همراه با اسب در گل و لای می‌غلتیدند. آن برنج‌ها باید بین در و همسایه پخش می‌شد، تا زود به پخت درآید، مبادا که خراب شود.
صحنه‌هایی از بازار کلاچای را در گزارش تصویری این صفحه می‌بینید.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۷ ژوئن ۲۰۱۰ - ۱۷ خرداد ۱۳۸۹
هاله حیدری
به دنبال یافتن رد پایی از روزگار مشروطه‌خواهی وارد تبریز شدم. در فهرست آثار میراث فرهنگی نام خانۀ مشروطه در صدر قرار دارد. این خانه یادگار دوران مبارزات مشروطه‌خواهی است و سران مشروطه در آنجا جلسات خود را برپا می‌کردند. دیگر ارگ شاهی است که تنها دیواری از آن بر جا مانده‌است. وقتی به آنجا رسیدم، دور تا دور ارگ را گودبرداری کرده بودند و ماشین‌آلات عمرانی در آن مشغول به کار بودند. دیدن آثار توپ‌های قشون روس که هنوز بر تنها دیوار باقی‌ماندۀ ارگ دیده می‌شود، هر بیننده‌ای را به دوران مشروطه می‌برد. اما من بیشتر دوست داشتم بدانم ستارخان در کجای این شهر زندگی می‌کرد. می‌دانستم به تازگی خانۀ او تبدیل به موزه شده‌است.
پرسان پرسان به منطقۀ امیرخیز رسیدم. نسل‌های جدید ساکن منطقه خبری از خانۀ ستارخان نداشتند. با راهنمایی کاسبان قدیمی به کوچۀ ستارخان رسیدم. ساختمان‌های نوساز با لجاجت تلاش خود را برای مخفی کردن آخرین آثار به‌جای‌مانده از آن روزها نشان می‌دادند. ولی باز ساختمان کوچکی از آن میان خودنمایی می‌کرد که بر سردر آن نام موزۀ ستارخان حک شده بود.
سال‌هاست که بر سر این خانه و خانه‌های اطراف مجادلاتی در گرفته‌است. خانۀ ستارخان توسط اعقابش فروخته شده و آخرین مالک تصمیم به تخریب آن گرفته بود تا در جای آن مطابق مرسوم این سال‌ها ساختمانی چندطبقه بنا کند. اما با پادرمیانی سازمان میراث فرهنگی برای چندمین بار جان سالم به در برد و با استناد به اسناد و تصاویر آن زمان دوباره بازسازی شد. این بار با محکم‌کاری بیشتر، خانه در فهرست آثار ملی ثبت شد.
ستارخان در سال ۱۲۷۴ در قراچه‌داغ که امروز به ارسباران معروف است، متولد شد. از دوران کودکی او اطلاع زیادی در دست نیست. ولی از زمانی که به تبریز آمد، در همین محلۀ امیرخیز زندگی می‌کرد. از جوانی به جرگۀ لوطیان و عیار‌ان درآمد و در دفاع از حقوق بی‌چیزان با مأموران محمدعلی‌شاه در افتاد و ناچار از شهر گریخت و چندی به راهزنی مشغول شد، اما از ثروتمندان می‌گرفت و به فقرا می‌داد. سپس به میانجیگری برخی از بزرگان به تبریز آمد و چون به درستی و امانتداری شهرت داشت، مالکان او را به نگهداری املاک خود برگزیدند. هیچگاه درس نخوانده بود و سواد نداشت. کارش خرید و فروش اسب بود و در سوارکاری و تیراندازی مهارت داشت. هوش آمیخته با شجاعت و مهارت در فنون جنگ و اعتقادات مذهبی و وطن‌دوستی او را در صف فرهیختگان جای داد. پس از اعلام مشروطیت به گروه مجاهدان پیوست و در استبداد صغیر ماه‌ها در برابر قوای دولتی مقاومت کرد.
محلۀ امیرخیز که خانۀ ستارخان در آنجاست، جایی است که پس از بمباران مجلس شاهد مقاومت ستارخان و قشون تحت فرمانش در مقابل نیروهای دولتی بود و تنها جایی بود که تسلیم نیروهای دولتی نشد. پس از فتح تهران و فرار محمدعلی‌شاه به تهران فرا خوانده شد. هنگام ورود به تهران استقبالی از او به عمل آمد که در تاریخ ما تا آن روز نظیر نداشت. اما پس از مدتی به او فرمان خلع سلاح دادند. مجاهدان همراهش با خلع سلاح مخالفت کردند و در جنگی که میان قوای یپرم خان، یار دیرین او و مجاهدان رخ داد، تیر خورد و پس از چندی درگذشت. اکنون در تهران تنها یک خیابان به نام اوست که این نام هم بعد از انقلاب به او رسیده‌است.
ستارخان در باغ طوطی در شاه عبدالعظیم دفن شد. شاید همین امر که مقبره‌اش در تبریز نیست، بیشتر سبب ناآشنایی مردم روزگار ما با نام محله‌ای باشد که او در آن زیسته‌است. با وجود این، هنوز هم در محلۀ امیرخیز می‌توان کسانی را یافت که یاد و خاطرۀ ستارخان و مبارزاتش را بسیار گرامی می‌دارند. اینها کسانی هستند که برای حفظ خانۀ او و مسجدی که قشونش در دوران مقاومت در آن سکنی داشتند، تلاش زیادی کرده‌اند.
در جای جای تبریز می‌توانیم به جاهایی سر بزنیم که هنوز به جنبش مشروطه‌خواهی در ایران وفادارند، چنانکه ستارخان خود به مشروطه وفادار بود. او انتخاب حاکمان را حق مردم می‌دانست و می‌گفت در عالم وطن‌دوستی بزرگترین کسی که می‌شناسم، بزرگ مرد طوسی، فردوسی است. به هنگام نبرد در تبریز کنسول روسیه می‌خواست تطمیعش کند و به او پیشنهاد کرد بیرقی به او بدهد که به در خانه‌اش نصب کند، تا از حملۀ قوای دولتی در امان بماند. ستارخان همین که سخن او را شنید، در صندلی خود جابه‌جا شد و گفت: "جناب کنسول! من می‌خواهم هفت دولت زیر سایۀ دولت ایران باشند. شما می خواهید من زیر بیرق روس بروم؟"
آرمان‌های مشروطه‌خواهی هنوز در ایران زنده است. نه تنها استقلال که بیش از آن نوگری و تجدد. انقلاب مشروطه که با مدرن شدن عجین بود، در ایران جایگاه بزرگی دارد و همچنان بر ارج و مقامش افزوده می‌شود. به قول یک روزنامه‌نگار، آنچه به جنبش مشروطه‌خواهی چنین جایگاه بزرگی داده‌است همانا یکی بودنش با اندیشۀ تجدد است. مشروطه‌خواهان در پی نوسازی سیاست و فرهنگ و اقتصاد ایران بودند و تا زمانی که مسئلۀ ایران، نوگری است، اندیشه‌ها و آرمان‌های مشروطه تازگی خود را نگه خواهد داشت.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۴ ژوئن ۲۰۱۰ - ۱۴ خرداد ۱۳۸۹
*علی نصیر
رجعت به سنت نگارگری ایرانی، اگر برای استفاده از درونمایههای یک فرهنگ کهن یا رویکردی نوین باشد، دلپذیر است. اما استفاده از ظرفیت‌های بیرونی، که ریخت – ترکیب‌بندی و یا شیوۀ قلم‌گیری محدود باشد، خوشایند نیست.
مینا غازیانی با استفاده از فضای مینیاتور ایرانی و درونمایههای تصویری آن و تلفیق پارامترهایی از نگارگری ایرانی با نقاشی اروپایی، از نمونه‌های موفق این رویکرد به سنت نقاشی ایرانی است.
در نقاشی‌های او، سکوت رکورد دار است. باغ‌های پر از گیاه، خواب کوچه‌باغ‌ها، یکدیگر را در آغوش گرفتن، بازی با فرم‌ها و ترکیب‌‌های نگارگری ایرانی و نقاشی دیواره‌ها، فیگورهایی که گاه فضاهای اروتیک نقاشی‌های به روی بشقاب و جام‌های سفالی باقی‌مانده از تمدن "اِتروسک"ها را تداعی می‌کنند. پیکره‌هایی برهنه در کنار دیوار یا خوابیده بر تلی خاکی، با دست‌هایی که غالباً به صورت نیاز به جهت نامعلومی کشیده شده؛ زنی برهنه و نیمه‌پنهان در پشت پرده‌ای که در آثار مختلف تکرار می‌شود، نشانه‌ای از فرهیختگی هنرمند برای اجرای صحنه‌هایی است که به نظر خواب‌گونه‌اند و نسیمی از یک دنیای رازگونه دارند.
آثار مینا غازیانی جستجویی در یک قلمرو شخصی است، کشاکشی آمیخته با لطافت و طراوت و میل و نیازی جسمانی و پنهان، اما پویا که در آن همواره جاذبه‌هایی بافت پیکره‌ها را می‌پوشاند. بیشتر میانۀ پیکره‌ها را، و این امر به بازتر شدن دست‌ها و پاها و بعضاً چهره‌ها کمک می‌کند.
آنها گاه مانند طرح‌هایی بر دیوارهای باستانی‌اند که به تازگی کشف شده‌اند و برای لحظات گرانبهایی در معرض دید همگان قرار گرفته‌اند. اشاره‌هایی محوشده با خطوط جالب و گیرا. اما این طرح ها انرژی خود را از تاریخ نمی گیرند، بلکه کاملاً متکی به سنت نقاشی‌اند.
در این آثار لایه‌های نقاشی دارای چنان فشردگی‌اند که پلان جلو و پشت زمینه درهم تداخل پیدا کرده‌اند.
غازیانی با وجود اشتیاق در بکارگیری امکانات دوباره کشف‌کردۀ سطح، در سطح کار نمی‌ماند. و همچنین به پیروی از نگارگری ایرانی، بخشی از عناصر را از متن اصلی کار خارج می‌کند و آنها را به فضاهای حاشیه‌ای تابلو که مملو از کلمات ناخوانا و ابر و عناصر تزیینی است، وارد می‌کند.
نقاشی‌های او از پلان‌های ساختاری تخت و رنگ‌های حجم‌زا شکل گرفته‌اند و گاه به وسیلۀ خطوطی شاخص مرزبندی می‌شوند.
کمپوزیسیون‌ها در آثار غازیانی بیشتر اریب و یا زیگزاگی‌اند. به طوری که دو لبۀ ضلع سمت راست بالا و سمت چپ پایین را به هم وصل می‌کند. و به خاطر بافت یکسان پخش‌شده در سراسر تابلو، پلان سنگین مرکزی در کادر به چشم نمی‌آید.
اریب بودن کمپوزیسیون، حالتی از کشش پدید می‌آورد. زمینه‌های ساخت و ساز شده و بافت‌دار که بافت سطوحشان در لبه‌ها در یکدیگر حل می‌شوند و به واسطۀ خطوط پیکره‌ها دارای حرکتند. خطوط کناری پیکره‌ها گاه کاملاً مشخص و گاه در هم ذوب شده‌اند. انگار می‌خواسته‌اند که حرارت اندام‌ها را بیشتر کنند. این پیکره‌ها نه به عنوان تصویرگری صرف اندام، بلکه به مفهوم ارتباط و پیوندند.
ساختار فرم در کمپوزیسیون قوی است و به واسطۀ کمپوزیسیون رنگ جذابیتی تزیینی و نیز محرک‌زا ایجاد می‌کند. اندازۀ کارها در دست‌ها رام می‌شوند و بیننده در نزدیکی کارها احساس گم‌شدگی نمی‌کند.
* علی نصير نقاش سرشناس ايرانی مقيم برلين است.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۱ ژوئن ۲۰۱۰ - ۱۱ خرداد ۱۳۸۹
هنرمندی دیگر دار فانی را بدرود گفت. هنرمندی که با لمس شاسی‌های پیانو دل هزاران دوستدار موسیقی را ربود و جاودانه شد. هنرمندی که به قول مجید انتظامی، پنجۀ شیرینی داشت و به باور بابک شهرکی، یکی از سه نابغۀ موسیقی بود و به گفتۀ ناصر فرهودی، شاید تنها دو نفر بودند که این قدر شاخص کار می‌کردند و او همیشه نفر اول بود.
آندره آرزومانیان، آهنگساز و نوازندۀ برجستۀ پیانو، که بامداد ۱۱ خرداد، در سن پنجاه و شش‌سالگی در مصافی طولانی با سرطان جان داد، در موسیقی ایران، به ویژه موسیقی فیلم، نقش‌هایی نازدودنی از خود به جای گذاشته‌است. از سال ۱۳۵۶ خورشیدی به طور حرفهای پشت پیانو نشست و در دهۀ ۱۳۶۰ به موسیقی فیلم علاقه‌مند شد و تا یک سال پیش که هنوز مجال ساختن و نواختن داشت، بیش از بیست فیلم را با موسیقی گوش‌نوازش مزین کرد که "از کرخه تا راین"، "بوی پیراهن یوسف"، "ماهی"، "سیمرغ"، "شنگول و منگول"، "علی و غول جنگل"، "بی تو هرگز"، "فرار از جهنم"، "زن امروز"، "شبیخون"، "الهۀ زیگورات" و "نطفۀ شوم" از جملۀ آن فیلم‌هاست.
اجرای آلبوم آهنگ‌های "پاییز طلایی" فریبرز لاچینی و سمفونی "ایثار" مجید انتظامی نیز در زمرۀ کارهای ماندگار و خاطره‌انگیز آندره آرزومانیان است. ناصر فرهودی، مدیر استودیو "پاپ" که پاتوق هنری آرزومانیان بود، به خبرگزاری‌ها گفته‌است که هنرمند فقید دو آلبوم منتشرنشده دارد که یکی متشکل از پیانوی آرزومانیان و آواز مانی رهنماست و دومی حاوی آثار فرهاد مهراد است.
برخی از نزدیکانش هم می‌گویند که قرار بود آندره آرزومانیان امسال قطعات معروف واروژان را با همراهی ارکستر بزرگ ارمنستان ضبط کند و همچنین قصد همکاری با لوریس چکناواریان، آهنگساز و رهبر ارکستر ارمنستان را داشت. بی‌گمان، بقای جسمی بیشتر آندره آرزومانیان می‌توانست آثار جاودانۀ دیگری را هم برای موسیقی ایران به ارمغان آورد، اما تا کنون هم، به باور هنرشناسان، او توانسته‌است نام خودش را با حروف زرین ثبت تاریخ موسیقی ایران کند.
مجید انتظامی، آهنگساز موسیقی فیلم، که سابقۀ همکاری‌اش با آرزومانیان به حدود سی سال پیش برمی‌گردد، در گفتگو با رسانه‌ها در توصیف ویژگی‌های هنر همکار فقیدش گفته‌است: پنجۀ شیرین او باعث می‌شد کارهایی که موسیقی‌اش را می‌زد، به لطافتش افزوده شود و تنها تِم کار شنیده نمی‌شد، بلکه به خود کار هم اضافه می‌کرد. سامان احتشامی، نوازندۀ پیانو، با دریغ می‌گوید که "دیگر مثل او نخواهد آمد. او انسانی بسیار والا و باشخصیت بود که در نواختن پیانو تکنیک خود را داشت و سبک انگشت‌گذاری خاصی را برای خود داشت و نواختن او بسیار ویژه بود". به اعتقاد او، سبک و سیاق آرزومانیان بود که بسیاری از آهنگسازان را مشهور کرد. از مسعود کیمیایی، کارگردان سینما، هم نقل شده که آندره آرزومانیان را صاحب مکتب ویژه‌ای در نواختن پیانو می‌داند. به قول او، "با وجود این که آندره یک نوازندۀ موسیقی پاپ بود، اما در نواختن ملودی‌های ایرانی نیز تأثیرات بسیار خوبی گذاشت و نوازندۀ بسیار باتکنیک ملودی‌های ایرانی بود و همیشه جای او در پشت پیانو در استودیوی "پاپ" خالی است".
قرار است مراسم تشییع جنازۀ آندره آرزومانیان ساعت نه صبح چهارشنبه، ۱۲ خرداد، برگزار و پیکر او در قطعۀ هنرمندان بهشت زهرا به خاک سپرده شود.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۲۸ می ۲۰۱۰ - ۷ خرداد ۱۳۸۹
امروز، هفتم خرداد، در گالری ۶۶ تهران مراسم رونمایی کتاب "سرامیک: پرویز تناولی" با سخنرانی دکتر علیرضا سمیع آذر، هنرشناس و رئيس پيشين موزۀ هنرهای معاصر تهران، برگزار می‌شود. همزمان نمونه‌هایی از آثار سرامیک پرویز تناولی در این گالری به نمایش درمی‌آید. این نمایشگاه تا روز ۱۲خردادماه برپاست. در مراسم امروز همچنين از مهدی سحابی، نقاش، مجسمه‌ساز، نویسنده و مترجم ایرانی که آبان‌ماه ۱۳۸۸درگذشت، یاد می‌شود. کتاب "سرامیک: پرویز تناولی" حاوی نوشتاری از مهدی سحابی در معرفی آثار سرامیک آقای تناولی است. این مقاله که فشرده‌اش را در زیر می‌خوانید، تیرماه سال ۱۳۸۵ نوشته شده، و برای نخستین بار منتشر می‌شود. در اين صفحه همچنين می‌توانيد صحبت‌های عليرضا سميع آذر را در بارۀ آثار پرويز تناولی بشنويد.
مهدی سحابی
دوگانگی اسرارآمیز پیکره‌های سرامیک از چیست؟ اکثر آثار سرامیک، از دورترین زمان‌ها تا امروز، و تقریباً از همه جاهایی که ما با آنها آشنایی داریم، در یک ویژگی مشترکند: نوعی دوگانگی، که اگر خوب به آنها نگاه کنی، به همه‌شان حالتی عجیب و اسرارآمیز می‌دهد.
این آثار به دلیل خاصیت فیزیکی موادی که در ساختن‌شان به کار رفته، بسیار ماندنی‌اند. اما در عین برخورداری از این حالت تقریباً ابدی، در آنها نوعی آزادی و بالبداهگی، نوعی گذرایی هم دیده می‌شود. هم سکون و ایستایی گل و لعاب پخته را دارند که می‌تواند قرن‌ها ثابت بماند و هم حالت زنده و موقت حرکتی را که انگار تازه شروع شده و چند لحظه، چند دقیقه بعد می‌تواند تغییر کند و پیکره را به شکل دیگری در بیاورد. این دوگانگی از چیست؟ حرکتی موقتی، ماندگار در ماده‌ای ابدی؟
به نظر من، این شاید از آنجا باشد که هنرمند سرامیک‌کار در وقت ساختن پیکره‌هایش، به طور خودآگاه یا ناخودآگاه از یک طرف به گـِل‌بازی آزادانه و بالبداهۀ دوران کودکی‌اش بر می‌گردد و از طرف دیگر، یا به عبارت بهتر در نقطۀ مقابل، با پختن‌شان در کوره یا حتا فقط خشکاندن‌شان در آفتاب، به آن ماندگاری و جاودانگی اثر نظر دارد که در ذات آفرینش هنری است. در یک کلمه می‌شود گفت که او در حرکت واجدی سعی می‌کند دو بار به بیرون از زمان حال و محدوده‌های مادی‌اش برود. یک بار به گذشتۀ دنیای پاک و آرمانی کودکی، و بار دیگر به آیندۀ پایدار و باز هم آرمانی بقای بدون مرگ، یعنی بی‌زمانی خالص. اما در حالی که اکثر آثار ساخته‌شده با مواد دیگر، در حرکت به طرف بی‌زمانی به ایستایی و سکون رسیده و به تعبیری در بی‌زمانی جامد شده‌اند، در آثار سرامیک حرکت زنده لحظه‌های سازندگی هنوز ضبط است. حرکت دست‌هایی که گذرایی و بالبداهگی گل‌بازی کودکانه را هم به سکون و ثبات ماندگاری اثر اضافه کرده‌است.
این دوگانگی در سرامیک‌های پرویز تناولی بیشتر از هر هنرمند دیگری به چشم می‌خورد، چون یکی از خصلت‌های اساسی آثار او دقیقاً آزادی و نوعی بازگویی است که البته چنان که خواهیم دید، خاستگاه و مفهوم دقیق فلسفی و اجتماعی هم دارد.
اما دوگانگی مورد بحث را در آثار تناولی از دیدگاه دیگری هم می‌شود و باید بررسی کرد: دیدگاه زمان تاریخی . تناولی هنرمندی عمیقاً امروزی (مدرنیست) و در عین حال به نحو اصیلی سنتی است. در عین همگامی با نگرش‌ها و جهت‌گیری‌های پیشرو و نوآور زمان خودش، اتکای بسیار محکمی هم به سنت‌های تصویرگری ایرانی، از زمان‌های ماقبل تاریخ تا امروز دارد. با استفاده از تعبیر گل‌کاری کودکی می‌شود گفت که در سرامیک‌هایش کودکی تصویرگری این بخش دنیا، بالبداهگی سفالینه‌های هزاران‌ساله را هم می‌شود دید که با فرم‌ها و هنجارهای امروزی در هم آمیخته شده و با هم به آن دوگانگی در عین حال زنده و ایستاده در بیرون از زمان رسیده‌اند. دوگانگی امروز مدرن و گذشته‌های سنتی و باستانی.
ترکیب عناصر پیشرو و مدرن هنر امروز با عنصرهای وام‌گرفته از کل سنت نگارگری ایران، از آثار باستانی تا باسمه‌های عامیانۀ امروزی، البته ویژگی همۀ کارهای تناولی است، اما چنین ترکیبی در سرامیک‌های او بارزتر است. و این آثار با خلوصی بسیار بیشتر یک به یک خصیصه‌هایی را به نمایش می‌گذارند که او را شاخص‌ترین چهرۀ هنر امروز ایران می‌کند.
پرویز تناولی از گروه کوچک و نخبۀ هنرمندانی است که از همان اول کار با هویتی کامل و مشخص به میدان می‌آیند، انگار که با همچون هویتی به دنیا آمده باشند! رسیدن به هویتی جاافتاده و ماندگار و فوراً شناختنی، اغلب نیازمند زمانی طولانی و (در مورد هنرمندان اصیل) حاصل کار و تلاش بسیار است، و در مورد هنرمندانی با اصالت کمتر، یا هیچ، ثمرۀ حسابگری‌ها و ملاحظات اغلب سوداگرانه. هویت تناولی و گروه کوچک همگنان او هویتی آنی و همیشگی است، بی آن که به هیچ وجه این گفته نفی‌کنندۀ کوشش و تلاش و پویایی و پیگیری باشد.
هویت فوراً بازشناختی به آثار این دسته از هنرمندان نوعی حالت بالبداهگی می‌دهد که اغلب گول‌زننده است. در واقع، این بالبداهگی، که البته یکی از ویژگی‌های همۀ آثار اصیل و بزرگ است، به دلیل تشخصی که ازهویت هنرمند می‌گیرد و به خاطر سهولتی که به اثر می‌دهد تا فوراً با مخاطب رابطه برقرار کند، در نگاه اول این احساس را به دست می‌دهد که خلق اثر آسان و گاهی حتا سرسری بوده‌است. جنبۀ گول‌زنندۀ بالبداهگی همین است؛ چرا که یک جنبه دیگر را در نگاه اول از نظر پنهان می‌کند، و آن تلاش و پویایی و هوشی است که چنان سهولتی را ممکن کرده‌است. می‌دانیم که طرف دیگر سکه، سهولت بالبداهگی، جستجو و تکاپو و ممارست مداومی است که از قضا محک اصالت و جا‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتادگی‌اش در همین است که هر چه کمتر به چشم بیاید یا اصلاً دیده نشود.
نقش جستجو و تلاش و پیگیری روشن است؛ احتیاجی به گفتن ندارد. آنچه شاید تأکید بیشتری بخواهد و به نظر من، یکی از ویژگی‌های اصلی تناولی و آثار او، هوش و زیرکی است؛ عنصری که در نقد آثار تجسمی کمتر به آن پرداخته می‌شود. نگاه بیش از اندازه عملی به کارکرد آفرینش در هنرهای تجسمی و گرایش به تلقی نقاشی و مجسمه به عنوان فرآورده‌های دست و دل و نه چندان ذهن و سر، موجب می‌شود که اغلب نقش هوش و تیزبینی و موشکافی را در این آثار ندیده بگیریم و آنها را بیشتر خاص ادبیات و فلسفه و غیره بدانیم.
مجموع آثار تناولی شاید یکی از بهترین شاهد‌ها برای تأکید بر نقشی باشد که هوش می‌تواند در آفرینش آثار تجسمی بازی کند. و شاید آن ویژگی که در اول گفته شد، یعنی آن هویت آنی و همیشگی که آثار تناولی از همان آغاز کار به آنها دست یافته، بیش از هر چیز ناشی از این هوش باشد. هوش کسی که فوراً آنچه را که باید یافت، یافته و به تعبیر بسیار گویای مردمی "توی خال زده است".
از این تعبیر نترسیم اگر بهتر از هر تعبیر دیگری مفهوم را می‌رساند. و این مفهوم، یعنی موفقیت تقریباً آنی یک هنرمند در رسیدن به ترکیبی از همۀ عناصر، دستمایه‌ها و ذخیره‌هایی که از مجموع‌شان آثاری با تشخص و فردیت ماندگار حاصل می‌شود. به اعتقاد من، در دوران معاصر در ایران هیچ هنرمندی به اندازۀ تناولی در کسب و ذخیره و استفادۀ آگاهانه از این ترکیب پیچیده و بارآور این همه عناصر ناهمگن مدرن و سنتی (و البته با افزودن دستاوردهای شخصی خودش) موفق نبوده‌است. هیچ کس به خوبی او نتوانسته این همه تأثیرهای متفاوت و اغلب متضاد از بسیار مدرن گرفته تا بسیار سنتی، از "مکتب"های نخبۀ اشرافی تا سلیقه‌های عوامانه و بازاری، از ظرایف نظری عرفانی تا باورهای خرافی را بگیرد، با آنها کلنجار برود، آنها را درونی کند و از این فعل و انفعال پیچیده چیزی کاملاً شخصی و بسیار اصیل بیرون بکشد؛ چیزی برخوردار از اصالتی که شاید همۀ این تأثیرها را یادآوری می‌کند، اما مشخصۀ اصلی‌اش این است که "کار تناولی" است.
گفتم که به گمان من، کشف این ترکیب نزد تناولی تقریباً آنی بود؛ اما این به هیچ وجه نفی‌کنندۀ کوشش و پویایی او و نیز تجربه‌های بسیاری نیست که برای رسیدن به چنین کشفی پشت سر گذاشته‌است. همچنین به هیچ وجه به این معنی نیست که او پس از چنین کشف خجسته‌ای راحت نشسته یا بر راهی که یکباره به رویش باز شده، آسوده قدم زده‌است. از این نظر هم، باز با استفاده از یک تعبیر گویای دیگر عامیانه، و حرفهای، تناولی شاید تنها هنرمند خیلی موفقی باشد که بسیار کمتر از اغلب همگنانش، یافته‌های خودش را "رج زده‌است".
این که در مجموعه آثار او می‌توان چندین و چند دورۀ متفاوت را سراغ کرد، از همین پویندگی و نوجویی اوست. در حالی که هر یک از چندین "ایدۀ" درخشان و پرباری که او یا به یمن هوش و یا در پی تلاش و پیگیری و تجربه به آنها رسیده، می‌توانست برای هنرمندی بااصالت و پویا، کمتر سرمایه‌ای باشد که یک عمر از آن بهره‌برداری کند.
تأکید بر هوش و تیزبینی شاید این تصور غلط را به دست دهد که کشف آنچه تناولی زود به آن رسیده و با تلاش و پیگیری آن را به کار گرفته، اتفاقی بوده‌است. چنین نیست، حتا اگر بپذیریم که در هر کاوش و تلاش و تجربه‌ای مقداری تصادف هم هست. و یکی از کارکردهای عمده تلاش و تجربۀ قراردادن خویشتن بر سر راه تصادف یا کمین کردن برای شکار همۀ چیزهایی است که تصادف و اتفاق پیش می‌آورد.
اما "کشف" تناولی بر زمینه‌های بسیار عمیق‌تر و استوار‌تر متکی است. او از تجربۀ بسیار آگاهانۀ پیشرفته‌ترین گرایش‌های مدرنیسم شروع کرده و به عمیق‌ترین زاویه‌های نگرش سنتی رسیده‌است. هم هنرمند نوگرای "آوانگارد" بوده و هم به تعبیری، آثاری کاملاً "سنتی" دارد؛ و شاید مهم‌ترین محک اصالت او دید انتقادی و استقلال‌جویانه‌ای است که از ورای همۀ آثار او چه دوره "آوانگارد" و چه آنهایی که از همه بیشتر به سرچشمه‌های سنت‌های بصری ما نزدیک شده‌اند، دیده می‌شود.
تناولی هر دوی این مشرب‌ها را، که در نگاه اول و به اشتباه متضاد به نظر می‌رسند، به کامل‌ترین وجه، درونی کرده و از آنها ترکیبی ساخته که هم بسیار مدرن و هم کاملاً سنتی است، به نحوی که تقریباً همۀ آثار او را می‌توان هم در مجموعه‌ای از آثار مدرن (چه ایرانی، چه غربی) طبقه‌بندی کرد و هم آنها را ادامۀ مکتب‌های مختلف نگارگری ایرانی دانست. در این مورد اخیر با یک ویژگی اضافی که خاص تناولی و میراث منحصر به فرد اوست: آثار او نه ادامۀ یک مکتب تنها (مثلاً مینیاتور) یا یک "مکتب" (مثلاً "سقاخانه")، دورۀ نقاشی "التقاطی" قاجاری یا پیکرتراشی مردمی گورستان‌ها، تصویر‌سازی استیلیزۀ گلیم و گبه و حجاری‌های ماقبل اسلامی، بلکه همه و همه آنهاست؛ از نقش‌های سفالینه‌های پیش از تاریخ گرفته تا باسمه‌های مذهبی بازار بین‌الحرمین تهران.
۲۵ تیر ۸۵
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۲۴ می ۲۰۱۰ - ۳ خرداد ۱۳۸۹
ثمانه قدرخان
بعضی از جمعه‌های تهران روی آسفالت خیابان باغ شاطر طلا پخش می‌کنند. بلوک‌های کاغذی دو سانت در دو سانتی که در گذشته یک قران قیمت داشتند و برای ارسال نامه‌ها روی پاکت‌ها چسب می‌خوردند، الان بلوک‌های چهارگوش باارزشی هستند به نام عتیقه با قیمت تقریبی هشت میلیون تومان؛ تمبرهایی که ارزش طلا پیدا کرده‌اند. ولی این بلوک‌های کوچک چند میلیونی همیشه هم در جمعه‌بازار رد و بدل نمی‌شوند و همیشه هم جمعه‌بازار تمبر تهران شعبده نمی‌کند. برخی فقط اسقاطی جمع می‌کنند.
جمعه‌های تهران حوالی میدان توپخانه پشت ساختمان قدیمی ادارۀ پست عده‌ای برزنت روی زمین پهن کرده و آلبوم‌های تمبر خود را روی برزنت‌ها باز می‌کنند تا جمعیتی که زیاد هم نیستند، مشتری بخشی از کلکسیون آنها شوند. این محل، جمعه‌بازار تمبر تهران است، با لوازم جانبی‌اش؛ سکه‌های نه‌چندان قدیمی، اسکناس‌های دوران پهلوی اول و دوم، حتا جمهوری اسلامی، پاکت‌های نامه و تمبرهایی که به هر دوره‌ای تعلق دارند. در میان این اجناس حتا کپی رنگی اسکناس‌های قدیمی هم پیدا می‌شود، با ابعاد غیرواقعی. اما همانا تمبرها هستند که با فراوانی و رنگارنگی جلب توجه می‌کنند.
تمبر همان کاغذ کوچک و بهادار است با نشانی رسمی که به عنوان سند دریافت وجه مخارج ارسال نامه یا محمولات پستی و پرداخت مالیات آن بر روی پاکت نامه می‌چسبانیم. با این که تمبر واژه‌ای است فرانسوی، خاستگاه آن انگلیس است. این برگۀ ریز باارزش چسبدار، نخستین بار به نام "پِنی سیاه" با تصویر ملکه ویکتوریا ماه مه سال ۱۸۴۰ در انگلستان منتشر شد.
تمبرها انواع مختلف دارند، به مانند تمبرهای دولتی که توسط سازمان‌های دولتی روی مرسولات پستی دولتی الصاق می‌شود. این نوع تمبرها را جزو تمبرهای جاری محسوب می‌کنند. تمبر جاری یا پستی تمبرهایی هستند با موضوعاتی خاص، در تیراژی نامحدود برای مصرف عمومی پست منتشر می‌شود. تمبر جاری یا "سری‌های پستی" ممکن است بارها تجدید چاپ شود و قیمت روی آن با تعرفه‌های جاری پست تعیین می‌شود.
نوع دیگر تمبرها تمبر یادگاری است که بهانۀ چاپ آن مناسبت خاصی است و بر خلاف تمبرهای جاری شمارگان محدودی دارد.
برای کمک به سازمان‌های خیریه و آسیب‌دیدگان نیز تمبرهای ویژه‌ای منتشر می‌شود، با نام "تمبرهای خیریه". "تمبر امانات" برای ارسال محموله‌های پستی از شهری به شهر دیگر روی بسته‌ها و یا قبض‌های رسید پستی زده می‌شود.
در کشورهایی نظیر ایالت متحدۀ آمریکا و برخی کشورهای اروپایی این امکان از طریق پست در اختیار مردم قرار داده شده تا بتوانند از تمبرهای قدیمی به طور اختصاصی استفاده کنند. بدین مفهوم که شما می‌توانید عکس دلخواه خودتان را در کنار تمبر مورد پسندتان که از آلبوم شرکت پست انتخاب شده، قرار دهید و به عنوان تمبر شخصی بر روی نامه‌های ارسالی خود به دوستان و آشنایان‌تان استفاده کنید.
از ورود تمبر پستی به ایران بیش از صد و چهل سال می‌گذرد. نخستین بار در سال ۱۲۴۷ خورشیدی (۱۸۶۸ میلادی) بود که در چاپارخانه یا ادارۀ پست ایران تمبر را برای ارسال نامه‌ها و بسته‌ها به کار بردند.
دایره‌المعارف فارسی مصاحب در توضیح پیشینۀ تمبر ایرانی می‌نویسد:
"در سال ۱۲۸۲ هجری قمری (مطابق ۱۲۴۴ هجری شمسی و ۱۸۶۵ میلادی) هیئتی از تهران رهسپار پاریس شد تا برای مطالعه و سفارش تمبر با وزارت پست و تلگراف فرانسه وارد مذاکره شود. در این شهر ریستر (Rister) نامی که از ورود هیئت نمایندگان ایران و منظور آنان اطلاع حاصل کرده بود، نمونه‌های تمبری تهیه و به هیئت نمایندگان ایران تسلیم کرد. این تمبرها که جزو تمبرهای نمونه به شمار می‌رود، مورد مصرف پستی قرار نگرفت. شکل تمبر عبارت از شیری است خوابیده که خورشید از پشت ان می‌تابد... این "سری نمونه" ظاهراً شامل ۱۲ عدد تمبر بود که به رنگ‌های مختلف، روی کاغذ سفید یا الوان، بدون دندانه چاپ شده بود، و در همان ایام در پاریس به معرض نمایش گذاشته شد. پس از شش ماه که ریستر جوابی از هیئت نمایندگی ایران نشنید، مستقیماً با تهران وارد مذاکره شد و مجدداً نمونه‌ای از تمبرها را به تهران ارسال داشت، ولی به وی اطلاع داده شد که دولت نمونۀ دیگری انتخاب کرده‌است. این نمونه را که شخصی به نام "بار" تهیه کرده بود، دولت ایران برای چاپ قطعی تمبرهای ایران انتخاب کرد. نمونه‌هایی که بار به هیئت نمایندگی ایران در پاریس تسلیم کرده بود، شامل چهار نوع (۱ شاهی، ۲ شاهی، ۴ شاهی و ۸ شاهی) بود. در این نمونه‌ها شیر و خورشید در وسط تمبر قرار دارد و در چهار گوشۀ آن بهای تمبر با عدد نوشته شده‌است. این سری نیز جزو تمبرهای نمونه محسوب است."
نخستین تمبرهای ایرانی از روی همین الگوها چاپ شد. از این تمبرها، که بنا به دلیل نامعلومی به "سِری باقری" معروف بود، تا سال ۱۲۹۶ استفاده شد. یک نام دیگر تمبرهای اولیۀ ایران "تمبرهای شیر و خورشیدی" است که نفیس‌تر از تمبرهای دوره‌های بعدی محسوب می‌شود.
رفته رفته جمع‌آوری تمبر به یک سرگرمی آموزنده تبدیل شد و اکنون در زمینۀ مطالعۀ تمبرهای ایرانی چند انجمن دوستداران تمبر کار می‌کنند، به مانند انجمن دوستداران تمبر اصیل و انجمن مطالعاتی دوستداران تمبر ایران. مجموعه‌داران تمبر در ایران نشریات ویژه‌ای هم دارند، از قبیل جام تمبر، تمبر و پیام تمبر.
برخی از عکس های تمبرهای قدیمی این گزارش چند رسانه‌ای متعلق به تارنمای موزۀ ارتباطات است.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۰۸ فوریه ۲۰۱۷ - ۲۰ بهمن ۱۳۹۵
داریوش دبیر
زندگی بعضی آدم‌ها طوری است که از هر کجایش دوربین بگذاری و آن را ضبط کنی، خود به خود می‌شود یک داستان؛ یک فیلم مستند. زندگی همایون صنعتی‌زاده، رجل فرهنگی و پیشگام صنعت نشر ایران، کارآفرین، محقق و مترجم ایرانی و نیز همسرش شهین‌دخت چنین است. اما او در ایران برخلاف اغلب همتایان غربی‌اش نه میدان و معبری به نام خود دارد و نه تندیس و مجسمه و بنای یادبودی.
بسیاری از صاحب‌نظران و صاحب‌قلمان در این دید هم نظرند که همایون صنعتی‌زاده از انسان‌های کم نظیر یک قرن اخیر ایران است.
یادبود همایون صنعتی‌زاده و همسرش، اگر فقط "لاله‌زار" باشد، آنها دین خود را به ایران ادا کرده‌اند. این دو در لاله‌زار کرمان به مدد کارگاهی سنتی، و در این سال‌ها کارخانه‌ای صنعتی، پرورش گل و تولید یکی از مرغوب‌ترین گلاب‌های جهان و یکی از خالص‌ترین روغن گل‌ها را آغاز کردند. آنها در منطقه‌ای کم‌درآمد برای مردمانی فقیر، کار و حرفهای دوست‌داشتنی ایجاد کردند.
در بارۀ همایون صنعتی‌زاده در عرصۀ عمومی ایران به جز مجموعۀ گفتگوی سیروس علی‌نژاد و یادنامه‌ای در مجلۀ بخارا نمی‌توان نام و نشانی درخور یافت، اما مجتبی میرطهماسب، مستندساز خوش‌ذوق، گوشه‌ای از این زندگی را به تصویر کشیده و چندان که قاب تصویر و لنز دوربین اجازه می‌دهد، تلاش‌های صنعتی‌زاده و همسرش شهین‌دخت را ثبت کرده‌است.
"بانوی گل سرخ" داستان زنی است که با همراهی همسرش در حوالی کرمان کاشت گل را به رغم مقاوت شدید کشاورزان و اهالی منطقه، آرام آرام و گام به گام جایگزین کشت خشخاش می‌کند، گلاب را به جای تریاک می‌نشاند و سرنوشت مردمان و کشاورزی منطقه را دگرگون می‌کند.
خود شهین‌دخت صنعتی دو سال پیش از ساخت فیلم در یک سانحۀ رانندگی جان باخت و در غیاب او، همایون صنعتی‌زاده قصه‌گوی گوشه‌ای از زندگی خود و همسرش شد.
داستان در خانۀ پدری صنعتی‌زاده در کرمان و نیز در خانۀ ویلایی شهین‌دخت صنعتی در گینه‌کان کرمان می‌گذرد و طبعاً در پاره‌ای قسمت‌ها نیز وارد لاله‌زار و باغ‌های گل و مجموعۀ گلاب‌گیری می‌شود.
سازندۀ بانوی گل سرخ با ورود به گوشه‌ای از زندگی زن ومردی که زندگی درخشانی دارند، با آنها همراه می‌شود و داستان آرزویی را تعریف می‌کند که در مدت کمتر از پنج سال به واقعیت بدل می‌شود.
صنعتی‌زاده و همسرش حدود سی سال پیش به منطقۀ لاله‌زار کرمان می‌روند و تلاش می‌کنند با کاشت گل محمدی کارگاهی کوچک برای گلاب‌گیری راه بیندازند.
کاشت قلمه‌های گل همزمان شد با دستگیری آقای صنعتی‌زاده و به زندان رفتنش در دهۀ شصت که حدود پنج سال طول کشید. اتهام او تأسیس مؤسسۀ انتشاراتی فرانکلین و چاپ کتاب‌هایی بود که از نظر مقامات انقلابی آن روز به نفع آمریکا تلقی شده بود. البته، مقامات پس از مصادرۀ فرانکلین بیشتر آن کتاب‌ها را به فروش گذاشتند و یا از نو چاپ کردند.
اما در نبود او یک اتفاق نادر روی داد. خانم صنعتی دریافت که با وجود آبیاری نشدن جوانه‌های گل سرخ، در منطقۀ خشک و بی‌آب و سوزان کرمان، گل ها رشد می‌کنند و به ثمر می‌رسند. همایون صنعتی‌زاده می‌گوید، این به معجزه می‌مانست.
کارگاه کوچک گلاب‌گیری با تلاش صنعتی‌زاده و همسرش به یک کارخانۀ صنعتی گلاب‌گیری بدل شد که در تولید آن از هیچ مادۀ شیمیایی استفاده نمی‌شود. گلاب که هیچ، پنج درصد روغن گل جهان که مصارف آرایشی دارد، در این کارخانه تولید می‌شود. حتا تفالۀ برگ گل‌ها به صورت خشت در می‌آید و در گرمابخشی و افروختن آتش کاربرد می‌یابد.
صنعتی‌زاده در سال ۱۳۸۸ درگذشت و چنانکه شیوۀ او بود، از همۀ ضعف‌ها و کمبودها سرمایۀ بزرگی می‌ساخت. فیلم آقای میرطهماسب نشان می‌دهد که او با چه عشق و خرد و دلسوزی‌ای چنین می‌کند و موفق می‌شود.
شهین‌دخت صنعتی‌زاده، شخصیت اصلی و به‌ناچار غایب فیلم که آقای صنعتی زاده در تمام لحظات دلتنگ او است، در حقیقت سازنده و پردازندۀ این تأسیسات بود. مجتبی میرطهماسب هم با اصرار بر زنده نگه داشتن نام و یاد شهین‌دخت است که همایون را قانع به حضور در جلو دوربین می‌کند.
آقای میرطهماسب به گفتۀ خودش، لحظات دشواری را برای ساخت این فیلم سپری کرده‌است: "نمی دانستم چه قدر سخت است راضی کردن همایون برای حضور جلو دوربین چون که از اساس با سینما مخالف بود و مدام هم به من گوشزد می‌کرد که دنبال کار آبرومندتری بگردم."
حاصل کار، گوشه‌ای از تلاش زوجی استثنایی است که شور زندگی و خرد در سرتاسر دوران حیات‌شان موج می‌زند. آقای میرطهماسب می‌گوید، خوشحال است که توانسته تصویر این تلاش و انرژی را ضرب کند در تعداد همۀ کسانی که این فیلم را دیده‌اند یا خواهند دید.
راوی فیلم با بغض و اشک ازشهین‌دخت، قهرمان اصلی بانوی گل سرخ یاد می کند. شهین‌دخت صنعتی‌زاده، در غیاب خود، در فیلم حضوری قوی دارد: "آن کس که نیست، گاه بیشتر از آن کسی که هست، حضور دارد."
این گفته حالا در بارۀ خود او، همایون صنتعی‌زاده هم مصداق یافته‌است. به قول مجتبی میرطهماسب، زمانی که ساخت فیلم تمام شد، همایون زنده بود؛ هنوز هم زنده است.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۲۰ می ۲۰۱۰ - ۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۹
نبی بهرامی
هوای ظهر است و گرمای کویر بیداد می‌کند. پشت یک خم کوچه، دری قدیمی، رستوران سنتی را نشان می‌دهد. اگر تابلو بالایش نبود، هیچ تفاوتی با بقیه درهای آن کوچه نمی‌کرد. یک در کوچک ِچوبی. وارد که می‌شوم حوض وسط حیاط پر از آب است و صدای فواره‌ها از همان دم در هم به گوش می‌رسد. در آن گرما و عطش، صدای شرشر آب حسابی سر حالم می‌آورد.
دور تا دور حوض تخت چوبی با روکش قالی چیده‌اند و بوی دیزی تمام محوطه را برداشته‌است. خدا را شکر، دیگر اثری از گرمای بیرون نیست.
در یک اتاق سه دری که طاقچه‌هایش با ترمه پوشانده شده، می‌نشینم. خدمتکار فهرست غذاها را می‌آورد. یک طرف آن، غذاهای سنتی است و طرف دیگر غذاهای سردستی و دسرها. چند سفره‌خانۀ دیگر هم که قبلاً رفته بودم، آنها هم غذای سردستی یا، به اصطلاح، فست فود هم داشتند.
خدمتکار می‌گوید: "آن اوایل فقط همین غذاهای سنتی بود. درستش هم همین بود. اما بعد یک مدت مشتری‌ها سراغ پیتزا و ساندویچ هم می‌گرفتند. ما هم که از پول بدمان نمی‌آید. این شد که این غذاها را هم می‌پزیم." نگاهی به آن طرف می‌کند و زیر لبی می‌گوید: "البته، اگر بشود اسمشان را بگذاری غذا."
در سینۀ دیوار یک کاغذ کاهی قاب‌گرفته را می‌بینم که تاریخش به سال ۱۳۲۰ برمی‌گردد. خطش را به زحمت می‌خوانم. بعداً که می‌پرسم، مدیر رستوران می‌گوید: "عقدنامۀ حاج خانم است. حاج‌خانم صاحب رستوان، در یکی از همین اتاق‌های بالایی زندگی می‌کند."
ظاهراً این خانه تا ۱۵ سال پیش هم مسکونی بوده و بعد از چند سال که بی‌استفاده مانده، حدود پنج سال پیش تبدیل به رستورانش کرده‌اند. و حاج‌خانم هم که تنها بازماندۀ ساکنان این خانه است، هنوز همین جا زندگی می‌کند.
عقدنامه را که می‌بینم، به این فکر می‌کنم که تقریباً همۀ سفره‌خانه‌ها و هتل‌های سنتی یزد روزی مسکونی بوده‌اند. این نبوده که بنایی از نو بسازند برای رستوران یا هتل. به خاطر همین بناها حس دارند و با رستوران‌های، به اصطلاح، سنتی متفاوتند.
رستوران‌هایی که نه اثری از معماری ایرانی دارند و نه محیط‌شان یادآور خاطرات قدیمی، و فقط اسمی به یدک کشیده‌اند. به این فکر می‌کنم که در این مکان روزی زندگی جریان داشته. روزی این دیوارها شاهد خنده و گریۀ آدم‌هایی بوده‌اند که دیگر نیستند. و چه رازهایی که در دل خود نهفته دارند.
رضا، مسئول امور اجرایی رستوان است. می‌گوید: "صبح‌ها که خلوت‌تر است، دانشجوها پنج شش‌نفری جمع می‌شوند و می‌آیند اینجا دور هم و روی تخت‌ها درس می‌خوانند، استراحت می‌کنند، خلاصه خوش می‌گذرانند. و من هم از اینکه مشتری‌هایم راضی هستند، لذت می‌برم. و یک سری مشتری‌های ثابت و خاص داریم که مثلاً اول شب می‌آیند، همین جا می‌مانند تا آخر شب."
رضا لباس‌هایش خاکی است و از دست هوای کویری یزد به شدت شاکی. غر می‌زند و می‌گوید: "اینجا سقف که ندارد. حدوداً ۱۲۰۰ متر هم زیر بنایش است. حالا فکر کن یک باد بیاید فاتحۀ همۀ بالشت‌ها و قالی‌های توی حیاط خوانده است. مخصوصاً این فصل که عصرها هوا خراب است و هرچه خاک است، می‌ریزد توی حوض و قالی‌ها. حالا بیا هر روز بشور و تمیز کن . چند باری هم خواستیم سقف‌دارش کنیم، اما دلمون نیامد مشتری‌هایمان را از دیدن آسمان شب محروم کنیم."
بعدش دستی به لباس‌هایش می‌زند و می‌گوید:" توی خانه‌هایی که قدمت دارند، میراث فرهنگی اجازۀ تخریب به آنها نمی‌دهد. اما به خاطر اینکه صاحبانشان راضی باشند و ضرر نکند، وامی به آنها می‌دهد و می‌توانند تغییر کاربردی بدهند. حالا رستوران یا هتل میل خودشان است."
حالا غذایم تمام شده و از سفره‌خانه بیرون می‌آیم و خودم را به کوچه پس‌کوچه‌های کاهگلی یزد می‌سپارم. شهری که طبق آمار میراث فرهنگی یکی از رتبه‌های اول در تعداد سفره‌خانه‌های سنتی در کشور را دارد. و همین بازماندگان روزهای پارین و پیرارین در این شهر ماندگارم کرده‌است.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۱۹ می ۲۰۱۰ - ۲۹ اردیبهشت ۱۳۸۹
فرشید سامانی
آیا کسانی که هر روز در پارک قیطریۀ تهران قدم می‌زنند، می‌دانند که زیر پایشان گورستانی سه‌هزارساله با هزاران هزار شیء تاریخی جا خوش کرده‌است؟ آیا آن روستایی فقیر جیرفتی که در بهار ۱۳۸۰ یک ظرف سنگی قدیمی را کنار رودخانه پیدا کرد، می‌دانست که این اتفاق ساده، سرآغاز کشف تمدن بزرگ هلیل‌رود و به هم خوردن فرضیات باستان‌شناسان در بارۀ پیشگامی تمدن بین‌النهرین است؟
آیا چوپانانی که هفتاد هشتاد سال پیش، گلۀ خود را اطراف رود کرخه و دز به چرا می‌بردند، حدس می‌زدند که زیر تنها تپۀ آن حوالی، زیگورات ۳۳۰۰ ساله چغازنبیل در خاک خفته‌است؟ آیا آن کارگر معدن چهرآباد زنجان که چند سال پیش تیغۀ لودرش در خاک گیر کرد، می‌دانست که خواب ابدی مومیایی‌های عصر باستان را برهم زده‌است؟
این حکایت سرزمینی است که تعداد آثار تاریخی شناخته‌شده‌اش، زیر و روی زمین، به حدس و گمان از یک میلیون و دویست هزار فراتر می‌رود. یعنی در هر ۴/۱ کیلومتر مربع از پهنۀ یک میلیون و ۶۴۸ هزار کیلومتر مربعی ایران، یک اثر تاریخی جا گرفته‌است.
با این آثار چه باید کرد؟ هرجا که بخواهیم سدی بزنیم، هرجا که بخواهیم جاده‌ای بکشیم و هرجا که بخواهیم ساختمانی بسازیم، پا در حریم تاریخ نهاده‌ایم. چشم ببندیم و همه چیز را نابود کنیم یا دست از کار بکشیم و چرخ توسعه را از حرکت بازداریم؟
"یود هیشتیر"۱، پژوهشگر میراث فرهنگی، می‌گوید: "از آن جا که فرهنگ ریشه در آداب و سنن دارد، در مواردی همچون سدی در برابر نوین‌سازی به چشم می‌آید. اما... آگاهی و شناخت مردم از هویت فرهنگی ملی می‌تواند همچون نیروی محرک در جهت توسعۀ اقتصادی و نوین‌سازی عمل کند و پویایی درخور توجهی در آنان به وجود آورد. با چنین برداشتی، مدرنیته به منزلۀ مرحله‌ای از "فعلیت بخشیدن" (reactualization) به الگوها و روابط و نمادهای سازنده صورت و معنی فرهنگ تلقی می‌شود." ۲
اما مشکل این جاست که به گفتۀ "رونالد لیوکاک"۳، دیگر پژوهشگر میراث فرهنگی، "امروزه برنامه‌ریزان شهری و منطقه‌ای خاور میانه از آن رو که تقریباً تمامی تجربیات و آموزش‌هایی که دیده‌اند، مناسب ایجاد شهرک‌ها و مناطق حومه‌نشین جدید و به‌کارگیری اراضی بکر برای این منظور است، تقریباً هیچ شناختی در زمینۀ راه‌های بهبود بافت موجود قدیمی ندارند." ۴
بدین سان، توسعه در ایران در بسیاری موارد برای آثار تاریخی خطرناک و آسیب‌زا نمودار شده‌است. تعارضاتی را که در دو دهۀ گذشته رخ نشان داده‌اند، به یاد بیاوریم:
عبور خط دوم راه آهن تهران- مشهد از میان محوطۀ باستانی تپۀ حصار دامغان؛ عبور خط آهن اصفهان به شیراز از حریم تخت جمشید و به فاصلۀ کوتاهی از آرامگاه شاهان هخامنشی در نقش رستم؛ حفر تونل متروی اصفهان زیر چهارباغ عباسی و امتداد آن از زیر سی و سه پل؛ ساخت برج تجاری، اداری و خدماتی جهان‌نما در حریم میدان نقش جهان؛ آبگیری سد سیوند نزدیکی آرامگاه کورش و به زیر آب رفتن ۱۳۰ محوطۀ باستانی از دوران پیش از تاریخ تا دورۀ اسلامی؛ ساخت سد کارون‌سه و به زیر آب بردن محوطه‌های عیلامی بدون انجام عملیات نجات‌بخشی؛ تسطیح بقایای شهر ساسانی جندی‌شاپور برای توسعۀ اراضی کشاورزی و غیره.
تأسف و شگفتی‌مان وقتی دو چندان می‌شود که دریابیم در بسیاری از موارد، حفظ آثار تاریخی آن قدرها هم مشکل نیست. مثلاً با چند کیلومتر جابجایی خط آهن تهران- مشهد، تپۀ حصار دامغان نجات پیدا می‌کرد؛ دور کردن راه آهن از نقش رستم و تخت جمشید مستلزم احداث یکی دو تونل بود؛ در طرح‌های جامع و تفضیلی اصفهان قرار بود که در جای برج جهان‌نما، پارک بسازند و این برج را می‌شد هرجای دیگر اصفهان نیز بنا کرد؛ همچنین نزدیک چهارباغ عباسی دو خیابان دیگر برای عبور مترو وجود داشت.
طنز داستان این جاست که تقریباً همۀ این اقدامات به دست سازمان‌های دولتی یا تحت اشراف دولت صورت پذیرفته‌است و این نهاد، خود سازمانی به نام سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری دارد که از طریق آن به شناسایی، حفظ و احیا و معرفی آثار تاریخی اقدام می‌کند. بنابراین، در مواردی که کار به مراجع قضایی کشیده شده‌است، دولت، هم شاکی و هم متهم بوده‌است!
گویا مدیران نوین‌سازی نمی‌خواهند کنار هزینه‌های گزاف پروژه‌های ریز و درشت، هزینۀ اضافه‌ای بابت حفظ آثار تاریخی بپردازند. به این نمونه توجه کنید:
سد کارون‌سه به عنوان بزرگترین سد ایران با هزینه‌ای بالغ بر ۷۲۸ میلیارد تومان در خوزستان ساخته شد و در نیمۀ دوم سال ۱۳۸۳ به بهره‌برداری رسید. با آبگیری این سد تعداد زیادی از محوطه‌های باستانی متعلق به تمدن عیلام به زیر آب رفت. هیچ کس مدعی نبود که برای حفظ این محوطه‌ها باید از ساخت سد چشم‌پوشی کرد، اما حامیان میراث فرهنگی اصرار داشتند که پیش از آبگیری سد، کاوش‌های باستان شناسی در محدوده‌هایی که قرار بود زیر آب برود، انجام پذیرد و علاوه بر گردآوری اطلاعات باستان‌شناختی، اشیاء بدست‌آمده به موزه منتقل شود.
نهایتاً پس از فشار رسانه‌ها و کارشناسان سازمان میراث فرهنگی، وزارت نیرو پذیرفت که ۲۵ میلیون تومان، معادل یک سی هزارم بودجۀ ساخت سد را به نجات‌بخشی محوطه‌های تاریخی اختصاص دهد.۵ این بودجه هم آن قدر کم بود و آن قدر دیر داده شد که عملاً کاری صورت نپذیرفت.
این، مشکل امروز و دیروز نیست. با استناد به بودجه‌های دولتی میراث فرهنگی و مقایسۀ آن با بودجۀ سایر بخش‌های فرهنگی یا اجتماعی و اقتصادی کشور از دوران پهلوی اول تا کنون درمی‌یابیم که هیچ گاه حفظ میراث فرهنگی در اولویت برنامه‌ریزان و بودجه‌نویسان نبوده‌است.۶ این جاست که می‌توانیم بگوییم در ایران چیزی که فراوان است، اثر تاریخی است و فراوانی، اسباب ارزانی است!
این نمونه را با نمونه‌ای دیگر در کشور در حال توسعۀ مصر و کشور فقیر سودان مقایسه کنیم: در سال ۱۹۵۴ (۱۳۳۳ خورشیدی)، یعنی درست پنجاه سال پیش از آبگیری سد کارون‌سه، دولت مصر ساخت سد بزرگ آسوان را روی رود نیل آغاز کرد. ساخت این سد تعداد زیادی از آثار تمدن مصر باستان در منطقۀ نوبیه واقع در دو کشور مصر و سودان را زیر آب می‌برد. هیچ یک از این دو کشور امکان نجات آثار تاریخی را نداشتند و ناچار از یونسکو یاری خواستند. یونسکو با اعزام هفتاد هیئت باستان شناسی از ۲۵ کشور جهان، عملیات نجات‌بخشی یادمان‌های نوبیه را آغاز کرد و حتا دو معبد عظیم این منطقه را پیاده کرده و به جایی دورتر منتقل ساخت.۷
این تجربه - هرچند دیرهنگام - در ایران نیز در حال پا گرفتن است و نمونۀ خفیفش را می‌توان در عملیات نجات‌بخشی محوطه‌های باستانی تنگۀ بُلاغی، پیش از آبگیری سد سیوند مشاهده کرد.۸ اما روند کلی همچنان نگران‌کننده است.
در گزارش مصور این صفحه، سید محمد بهشتی، رئیس پیشین سازمان میراث فرهنگی ایران، در بارۀ اثرات تخریب آثار تاریخی بر روند توسعۀ متوازن سخن می‌گوید. آقای بهشتی در سال‌های ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۲ خورشیدی ریاست سازمان میراث فرهنگی ایران را برعهده داشت. او اکنون استاد دانشکدۀ معماری و شهرسازی دانشگاه شهید بهشتی تهران و رئیس دانشنامۀ الکترونیکی معماری ایران است.
پی نوشت:
۱- Yudhishthir
۲- یود هیشتیر: میراث فرهنگی چالش‌ها و ضرورت‌ها، ترجمۀ داود حیدری، مؤسسۀ فرهنگی آینده‌پویان تهران، تهران، ۱۳۷۸، ص ۱۳
۳- Ronald Lewcock
۴- همان منبع، ص ۲۷
۵- روزنامۀ ایران، شمارۀ ۲۹۸۰، ۴/۹/۸۳، ص ۱۶
۶- برای آگاهی از بودجه‌های میراث فرهنگی در دورۀ معاصر نگاه کنید به اکبری، محمد علی: دولت و فرهنگ در ایران، مؤسسۀ انتشاراتی روزنامۀ ایران، تهران، ۱۳۸۲
۷- "یک گام عقب‌تر از جهان سوم"، خبرگزاری میراث فرهنگی، ۲۶/۳/۸۲
۸- برای آگاهی بیشتر در این باره نگاه کنید به چکیدۀ مقالات همایش باستان‌شناسی نجات‌بخشی درۀ بلاغی. سازمان میراث فرهنگی و گردشگری کشور، شیراز، ۱۳۸۴
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
۱۴ می ۲۰۱۰ - ۲۴ اردیبهشت ۱۳۸۹
مهتاج رسولی
در مورد هنرمندان اهمیتی ندارد که بگوییم در چه سالی و کجا متولد شده و کدام مدارس انگلیس یا فرانسه را گذرانده‌اند. هنرمند را باید از روی هنرش داوری کرد. اکنون که سخن بر سر پری‌یوش گنجی است، بهتر است از مهم‌ترین نکته آغاز کنیم. نکتۀ مهم این است که آهسته‌آهسته هنرمندی در بین ما پا به عرصه نهاده که هم‌قد شاعران ما ایستاده‌است. نقاشی‌های او در فشردگی و زیبایی با شعر پهلو می‌زند. البته، با این تفاوت که در شعر فارسی، همواره یأس و امید بنا بر شرایط زمانه جایگاه خود را عوض می‌کنند، اما در کار پری‌یوش گنجی، امید همواره بر یأس پیروز است.
همان‌گونه که در شعر ایرانی بسیاری از مفاهیم، نه به دلیل ممیزی، که به دلیل اندیشه‌های لایه‌به‌لایه پنهان است و تنها خوانندۀ آشنا به متن‌ها و اندیشه‌های ایرانی می‌تواند آنها را به تمامی دریابد، در نقاشی‌های پری‌یوش گنجی نیز لایه‌به‌لایه بودن نقش‌ها و نقاشی‌ها، نشانۀ اندیشه‌های لایه‌به‌لایه‌ای است که در فکر ایرانی پوشیده و پنهان است.
می‌دانیم که هیچ متنی یا هیچ اثر هنری در خلاء پدید نمی‌آید و همواره با متن‌ها و آثار دیگر به ویژه در سطح زبان مادری – به ویژه در سطح تاریخی آن - و در روزگار ما در سطح جهانی در ارتباط است. نقاشی‌های پری‌یوش گنجی نیز برای درک و دریافت بهتر به شناخت لایه‌های متعدد فکر ایرانی نیازمند است. همچنان که او از شناخت نقاشی‌های دورۀ صفوی آغاز کرده و تا گذراندن دوره‌های یک مکتب ژاپنی پیش رفته‌است.
در آثار او امید همواره زنده است. این زنده بودن امید را نخست باید در دیدگاه خود نقاش جستجو کرد که همواره به آینده خوش‌بین است و در تابلوهایش نیز انعکاس می‌یابد. از جمله در نوری که از درون تاریکی رنگ‌های متعدد برهم سوار شده‌اش سر بر می‌آورد. نور و روشنایی همواره در اندیشۀ ایرانی نشانۀ امید به آینده بوده‌است. تابلوهای گنجی، از جمله گل‌هایی که نقاشی کرده، چندان تیره است که باید به آن نوری بتابانی تا تصویر، اندکی خود را بنمایاند. اما در مقابل همان تاریکی که می‌ایستی، روشنایی را در آن باز می‌یابی.
علاوه بر این، امید را در پنجره‌های او نیز می‌توان دید. پنجره اساساً به معنای روشن بودن افق و آینده است. پنجره‌هایی که از حدود ده سال پیش در کار او پدیدار شده‌اند، به نظر می‌رسد نشانۀ دیگری از امیدی باشند که او در خیال خود می‌پرورد. خود او به سادگی تمام گفته‌است که "پنجره یک دریچه است؛ دریچه‌ای که کودکی، درخت، کوه، باران و... در آن هست. پنجره‌ها هیچ وقت تمام نمی‌شوند. پنجره همیشه هست....".
چنان می‌گوید "پنجره‌ها هیچ وقت تمام نمی‌شوند" که انگار می‌گوید امید هیچ وقت تمام نمی‌شود، و چنان می‌گوید "پنجره همیشه هست" که انگار می‌خواهد بگوید امید همیشه هست. دست کم این که می‌توان امید را به جای پنجره در حرفهای او گذاشت، بی آن که مفهومش آسیب ببیند.
مفهوم این امید را به آرزوپروری نباید تعبیر کرد. "در بیشتر خبرها از حذف و نابودی ده‌ها و صدها انسان سخن می‌گویند". این است که وقتی در بارۀ پنجره‌هایش حرف می‌زند، نشان می‌دهد که حواسش جفت است و می‌داند که ما در جهان تیره‌ای زندگی می‌کنیم که آدمی مفهومش را از دست داده، اما آدمیت هنوز رخت برنبسته‌است. چنین است که غیبت آدم‌ها از تابلوهایش را نه غیبت انسان، که غیبت جهانی می‌داند که آدمیت را نمی‌بیند. "این پنجره‌ها می‌توانند بازتاب جهانی باشند که نمی‌خواهد انسان‌ها را ببیند".
در واقع او هوادار حضور آدمیت آدمی در تمامی عرصه‌های زندگی است و از غیبت انسان در این صحنه‌ها در رنج است. برای همین است که توضیح می‌دهد در تابلوهای من انسان‌ها حذف نشده‌اند. "فیزیک انسان در این تابلوها نیست، ولی خودش هست".
اعتراض به حضور نداشتن آدمیت در کارهای گنجی سابقه دارد. در دوره‌ای از کارهایش، شروع به نقاشی از زنان بی‌چهره کرد و نیز زنانی که در تابلوها به مخاطب پشت کرده بودند. نقاش از بی‌مهری نسبت به زنان چنان برآشفته بود که زنان تابلوهایش با عالم و آدم و از جمله با مخاطب قهر کرده بودند. "حذف زنان از عرصۀ زندگی مرا می‌رنجاند. از این دوره به بعد خود به خود زن در تابلوهای من قهر کرد؛ زن از مرد قهر نکرد، زن از شرایط پیش رویش قهر کرد". این سخنان و آن تابلوها نشانگر آن است که زخمی که زنان در درون خود از شرایط زمانۀ ما دارند، چنان به ژرفا رفته‌است که از ناله‌ها و بریدگی‌های بیرون معلوم نیست و جامعۀ ما اگر می‌خواهد با دنیای کنونی، معاصر شود، باید به‌طور جدی به فکر التیام بخشیدن آنها باشد.
آنان که خانم گنجی را می‌شناسند، می‌دانند که او هنرمندی است که بیشتر از آنکه ذهنیتش را با زبانش بیان کند، با انگشتانش بیان می‌کند. او با انگشتانش می‌اندیشد و انگشتانش قادر به بیان چیزهایی هستند که هر زبانی از گفتنشان عاجز است. این انگشتان با ظرافت‌های خود به متعالی کردن هنر ایرانی می‌اندیشند. تعالی هنر کار سهل و ساده‌ای نیست.
نگارخانۀ ماه مهر تهران در این روزها میزبان نمایشگاهی از آثار نقاشی پری‌یوش گنجی است. گزارش مصور این صفحه را شوکا صحرایی تهیه کرده‌است.
برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.
به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید
ارسال مطلب
آخرین مطالب
