تصویر شیر از نمادهای پایدار در فلات ایران بوده، به گونه‌ای که چه پیش از اسلام و چه بعد از آن در دیوارنگاره‌ها و سکه‌ها و پرچم‌ها با نقوش شیر مواجه می‌شویم. برخی آن را با باورهای میترایی پیوند می‌دهند و شیر را نماد خورشید می‌دانند، عده‌ای هم به این نشان از خلال اسطرلاب می‌نگرند و آن را نمادی از صورت فلکی اسد در منطقه‌البروج می‌دانند. شماری هم با استناد به درنده‌خویی شیرها می‌گویند که به باور مردمان جهان باستان، نقش و تصویر شیر، پرستشگاه‌ها و کاخ‌ها و آرامگاه‌ها را از تأثیرات زیان‌آور مصون نگه می‌داشته‌است. از منظر مذهبی هم، شیر که در فرهنگ پیشااسلامی نماد مهر بود، در فرهنگ تشیع به لقب حضرت علی تبدیل شد.

اما اندک کسی تردید روا می‌دارد که شیر نماد قدرت و شوکت، دلیری و دادگری و سامان‌مندی و قانون‌ است. همین فروزه‌ها دلیل اصلی حضور شیر در نشان دولت‌های مختلف بوده‌است؛ از تمدن‌های کهنی چون هندوستان گرفته تا قدرت‌های جهان نوین چون بریتانیا و کشورهای جوان‌تری چون بلغارستان، شیر را به گونه‌ای در آرم دولت‌هایشان جای داده‌اند. 

شاید از برجسته‌ترین تصویرهای شیر در ایران، نقوش تخت جمشید باشد که شیری را در حال شکار یک گاو نشان می‌دهد و آن را با استناد به یافته‌های اخترشناختی و اسطوره‌ای، نماد نوروز تعبیر کرده‌اند. سنگ گور ایل‌های بختیاری و لر و قشقایی موسوم به "شیر سنگی" یا "بَردشیر" هم از بارزترین نمونه‌های قدمت این نماد در فرهنگ ایرانی است. بردشیر در واقع مجسمۀ شیر است که این قبیله‌های کوچ‌رو بر سر گور درگذشتگان‌شان نصب می‌کنند. گبه‌های شیری بختیاری و قشقایی هم معروف است که تصویر شیر را بر قالیچه‌های رنگین‌شان کشیده‌اند.

برای چندین سده و به‌طور مقطعی تصویر شیر و خورشید نماد دولت ایران هم بوده‌است؛ همان نشان و پرچمی که تا انقلاب سال ۱۳۵۷ دوام آورد. و تا همان سال بود که عنوان سازمان "هلال احمر" در ایران هم "جمعیت شیر و خورشید سرخ" بود و علامت آن شیر و خورشید سرخ بر زمینه‌ای سفید بود.

تاریخ‌نگاران همان فروزه‌های قدرت و دلیری و دادوری را دلیل حضور شیر و خورشید بر پرچم‌ها و نشان‌‌ها و سکه‌های ایران می‌دانند. اما "دایره‌المعارف مصاحب" در این مورد تعریف دیگری دارد:

"در بارۀ ابتدای استعمال دو نقش شیر و خورشید با یکدیگر قولی هست بدین مضمون که غیاث‌الدین کی‌خسرو، پادشاه سلجوقی روم، دختر پادشاه گرجیان را به زنی گرفت و به سبب زیبایی وی و دلبستگی کی‌خسرو بدو، کی‌خسرو خواست تا صورت او را بر سکه‌ها نقش کند. و چون این امر در یک مملکت اسلامی ممکن بود سبب رنجش مردم شود و شاه هم اصرار بدین کار داشت، جمعی از اطرافیان وی حل مشکل را در این دیدند که تصویر شیری را بنگارند و بالای آن رخسار آن زن را به شکل خورشید نقش کنند، تا هر کس آن صورت را ببیند، گمان کند که این نقش طالع ولادت شاه بوده‌است. تا آغاز سلطنت قاجاریه شکل شیر و خورشید مانند بعضی شکل‌های دیگر بر پرچم‌ها و سکه‌ها نقش می‌شد..."

بدین ترتیب، به قول علی بختیاری، از گالری‌داران ایرانی، "در درازای قرون، شیر چهره‌های بس محبوب داشته‌است به دلاوری، مردانگی و بزرگی و نقش شیر در درفش‌ها و سکه‌های قرون گذشته شاهدی بر این ماجراست. در ایران نیز این نقش را بر خرگاه‌ها، دیوارنگاره‌ها ، سکه‌ها و درفش‌ها در ادوار مختلف تاریخی می‌بینیم".

اما حکایت شیرهای جواد عظیمی، نقاش جوان، چیز دیگری‌ست. شیرهای او یا سرگرم بازی‌اند و یا خسته وخواب‌آلود؛ گویا هویت تاریخی خود را فراموش کرده‌اند. آن دلاوری و مردانگی را در شیرهای او نمی‌توان دید.

جواد عظیمی که متولد سال ۱۳۵۶ در گرگان است، طبیعت منطقۀ خود را بسیار رازآمیز می‌یابد؛ چیزی که بعدها در کار او به شکل دیوها، قصه‌های پریان و مناظر وهم‌آلود رشد کرد، از دل این رابطه مرموز با طبیعت برمی‌آید.

عظیمی شاگرد حسین‌علی ذابحی است. به اعتقاد وی، ذابحی کسی بود که راه ابراز نقاشانه سنت و ادبیات را به جواد آموزاند. شاعرانگی و همچنین تخیل برآمده از فضاهای ادبی کلاسیک جواد عظیمی را به سمت مجموعه‌ای از دیوها، قصه‌های هزار و یک شب، منطق‌الطیر و بسیاری دیگر پیش برد که در نقاشی‌هایش موج می‌زنند.
 
در گزارش مصور این صفحه به شیرآباد سری می‌زنیم. "شیرآباد" نام یکی از آخرین مجموعه‌های دیده‌شده از نقاشی‌های جواد عظیمی‌ست که شیر موضوع اصلی آن است.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

بابا من چرا به دنیا آمدم؟ چرا من با رنگ قرمز نقاشی می‌کنم؟ اصلاً رنگ قرمز چیست؟ چرا خانۀ ما در تهران است و در لندن نیست؟ چرا من باید راست بگویم؟ مرگ چیست و چرا ما می‌میریم؟ چرا به این آقا دروغ گفتی؟ من چه‌طور به دنیا آمدم؟ آیا دنیای دیگری هم هست؟..

اینها سئوالاتی است که معمولاً اغلب بچه‌ها امروزه از پدر و مادرشان می‌پرسند و کمتر پاسخ قانع‌کننده‌ای دریافت می‌کنند؟ اما باید اذعان داشت که اغلب این سئوالات مبنای فلسفی دارند و به عبارتی دیگر فلسفه با همین سئوالات شکل گرفته‌است: "حقیقت چیست؟"

امروزه کودکان با پرسش‌ها و ابهامات جدیدی در زندگی روزمرۀ خود روبه‌رو هستند. آنها سئوالاتی می‌پرسند و ذهن‌شان به مسائلی سوق پیدا می‌کند که کمتر کسی در گذشته به این موارد فکر می‌کردند.

"فلسفه برای کودکان" از جملۀ شاخه‌های جدید رشتۀ فلسفه محسوب می‌شود، اما در این شاخه از مباحث پیچیدۀ فلسفی خبری نیست، بلکه در واقع آموزشی است برای روش‌مند کردن تفکر. "فلسفه برای کودکان" یک برنامۀ آموزشی است که این امکان را فراهم می‌آورد تا کودکان و نوجوانان افکار پیچیدۀ خود را شکل دهند. از این رهگذر استدلال، تفکر انتقادی، خلاقانه و نوع‌دوستی آنها نیز پرورش می یابد.

این برنامه روش مند و مرحله ای  برای کودکان و نوجوانان چهار تا ۱۸ ساله به گونه ای طراحی شده تا حس کنجکاوی و اعجاب آنان را برانگیزد  و به طرح پرسش هایی در باره زندگی و جامعه به شیوه ای سامان یافته بینجامد.

یک فیلسوف آمریکایی به نام Mathew Lipman (ماتیو لیپمن) در سال ۱۹۶۹شیوه آموزش فلسفه برای کودکان را پایه ریزی کرد وبرنامه‌های او تا کنون به بیش از ۵۰ کشور را یافته است.

هدف از این برنامه تبدیل نوجوانان به فیلسوف نیست، بلکه ترغیب آنان به رسیدن به پاسخ‌های خلاقلانۀ  از راه نقاشی و نیز کار با متن هایی است که فیلسوفانی نوشته اند که به طور عملی و نظری روی فلسفه برای کودکان کار می‌کنند. این متون معرف پایۀ مباحث فیلسوفانه‌اند و با هدف آموزشی نوشته شده‌اند.

علاوه بر فلسفی بودن، این برنامه است، بلکه آموزشی نیز هست. طراحی دقیق برنامه برای معلمان به گونه‌ای است که آنها بتوانند اطمینان داشته باشند کاری که اجرا می‌شود تنها افکار پیچیده و بحث‌های فلسفی را شکل می‌دهد، نه چیزی شبیه به بحث‌های علمی و مذهبی را. منظور روش‌شناسی تربیتی و آموزشی است که منجر به تبدیل یک کلاس درس به مجموعه‌ای از پرسش‌ها می‌شود.

فلسفه برای کودکان به بالا رفتن توانایی‌های ارتباطی، بیانی، مشارکتی و همکاری میان کودکان می‌انجامد و کودکان مفهوم‌ها را به‌درستی درک می‌کنند. این روش روی یادگیری زبان متمرکز شده‌است و همراه با مفهوم‌های منطقی است که در گفتگوهای روزانۀ بچه‌ها پنهان است. این درس‌ها همچنین روی افزایش آگاهی از ژرف‌نمایی تاکید ویژه‌ای دارد: ژرف‌نمایی در گفتگوهای فلسفی، شباهت‌ها، تفاوت‌ها و طبقه‌بندی‌ها و همچنین تفکر روی تجارب روزانۀ شخصی.

به محض این که بچه ها با حقایق مختلف و دانستنی‌های پیرامون خود آشنا شدند، برای تفکر در بارۀ زبان آماده می‌شوند. در این مرحله آنها با ساختارهای معنایی و نحوی زبان و چه‌گونگی شناسایی ابهامات گفتاری آشنا می‌شوند و به مفاهیمی فلسفی چون اتفاق، قضا، جزء، طبقه و غیره التفات  بیشتری پیدا می‌کنند.

بدین ترتیب بچه‌ها در یک مسیر منطقی قرار می‌گیرند. آنها نه تنها وارد مسایل زبان می‌شوند، بلکه به جزئیاتی مانند اخلاقیات و  بررسی‌های اجتماعی نیز توجه می‌کنند. تمامی این کارها به این صورت اتفاق می‌افتد که این برنامه تنها بر طبق علایق بچه‌ها جلو می‌رود و هیچ ترتیب خاصی در کار نیست.

کمتر از یک دهه است که در ایران بحث "فلسفه برای کودکان" به راه افتاده و بیشتر محافل غیر دانشگاهی به این موضوع توجه کرده‌اند و هنوز توجه رسمی از سوی نهادهای دولتی و دانشگاهی برای تدریس در مدارس به این موضوع نشده‌است. عده‌ای به صورت علاقۀ شخصی مانند بسیاری دیگر از موضوعات فلسفی به بحث فلسفه برای کودکان علاقه‌مندند و سعی کرده‌اند با راه‌اندازی کلاس‌هایی در مدارس اغلب خصوصی و غیر انتفاعی به صورت کار فوق‌العاده کودکان را به فلسفه سوق دهند. از جمله پیشگامان گسترش فلسفه برای کودکان در ایران می‌توان به کسانی مانند دکتر سعید ناجی، دکتر یحیی قائدی و دکتر صفایی مقدم اشاره کرد که تا کنون کتاب‌ها و مقالاتی را در این زمینه ترجمه و تألیف کرده‌اند. اما اکنون به واسطۀ کارهای مختلفی که صورت گرفته، برخی از افراد با فراگیری بحث فلسفه برای کودکان این موضوع را در مکان‌های آموزشی از طریق شیوه‌های داستان‌گویی و یا نقاشی برای کودکان مهیا می‌سازند.

در گزارش مصور این صفحه خانم فریده محبی، آموزگار مدرسۀ ابتدایی در تهران، توضیح می‌دهد که چه‌گونه سعی کرده فلسفه برای کودکان را از راه نقاشی تعلیم دهد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

می‌گوید اگر امروز داستانش را می‌نوشت، شاید بذر امیدی هم در آن می‌کاشت. اما از این "زوال کـُـلـنـِل" کوچک‌ترین شمۀ امید را توقع نداشته باشید... "ویرانگر است، چون ابتدا من را ویران کرد و سپس من را واداشت به نوشتنش". به قول خود نویسنده، زائیدۀ یک کابوس است؛ کابوسی که بر ذهنش سوار شد و رهایش نکرد تا ۲۶ سال پیش روی کاغذ پیاده شود و همان‌جا بماند، چون پروانۀ انتشارش صادر نشد. "زوال کـُـلـنـِل" شاید معروف‌ترین داستان فارسی باشد که قبل از انتشارش به زبان فارسی، به زبان‌های غیر منتشر شده‌ و اصل فارسی آن همچنان چشم‌به‌راه اجازۀ نشر است.

داستان "زوال کلنل" محمود دولت‌آبادی که روز آدینه، ۱۰ تیرماه (۱ ژوئیه) ترجمۀ انگلیسی آن وارد بازار می‌شود، از همین حالا نامزد دریافت جایزۀ ادبیات بین‌المللی خانۀ فرهنگ جهان (Haus der Kulturen der Welt) در برلین است. آلمان در ترجمه و چاپ آثار دولت‌آبادی همیشه پیشاهنگ بوده و رمان "زوال کلنل" را با عنوان Der Colonel دو سال پیش منتشر کرده بود.

"تام پَتردیل" Tom Patterdale که زوال کلنل را با نام The Colonel از فارسی به انگلیسی برگردانده، از چالش‌های ترجمۀ این داستان می‌گوید که دولت‌آبادی با پیروی از فردوسی از کاربرد واژه‌های عربی در آثارش حتی‌الامکان پرهیز می‌کند و مترجم کوشیده‌است برای بازتاب این ویژگی نگارش نویسنده، واژه‌های آنگلوساکسون را بر لاتین رجحان نهد. جهت ایجاد حال و هوای ملموس‌تر برای یک خوانندۀ انگلیسی‌زبان، مترجم در مواردی دستکاری کرده و برای نمونه "جریک جریک نان خشک" را "خرد شدن پاپادوم" یا یک نوع خوردنی تـُرد هندی تعبیر کرده‌است. در جای‌هایی هم تداخل مترجم در متن اصلی رمان به حدی است که پاره‌هایی از یک جمله حذف شده، و همراه با آن، چهره‌های بی‌نقشی چون دو بچۀ "فرزانه" (یکی از دو دختر کلنل) که "از سر و کولش بالا می‌روند"، هنگامی که فرزانه فرزند سومش را در بغل دارد و می‌کوشد برادر گوشه‌گیرش را به صحبت وا دارد.

^{The Colonel
Mahmoud Dowlatabadi
Translated by Tom Patterdale
Haus Publishing Ltd. 2011
243pp
£9.99}

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

قدمت محلۀ سنگلج به دورۀ قاجاریه بازمی‌گردد. این محله در شمال غرب و غرب تهران قدیم قرار می‌گرفت. در تهران امروز، سنگلج به حد فاصل پارک شهر، خیابان‌های خیام، مولوی و وحدت اسلامی اطلاق می‌شود. تماشاخانۀ سنگلج در همین محله واقع است و قدیمی‌ترین تماشاخانۀ فعال تهران است. این تئاتر در سال ۱۳۴۴ خورشیدی و به منظور اجرای نمایش‌های ایرانی تأسیس شد.

کار ساخت تماشاخانۀ سنگلج اوایل دهۀ ۱۳۴۰ در کنار باغ قدیمی ‌سنگلج که امروز آن را با نام پارک ‌شهر می‌شناسیم، آغاز شد. زمین این مجموعه به مساحت ۱۰۳۴ متر مربع، توسط یک بانوی نیک‌خواه و به منظور ساخت تئاتر به شهرداری تهران اهدا شده بود. ساخت بنا توسط آرشاویر بابائیان انجام گرفت و پس از تکمیل به وزارت فرهنگ و هنر واگذار شد. این مجموعه با نام "تالار ۲۵ شهریور" از ۱۸ مهرماه ۱۳۴۴ همزمان با آغاز نخستین جشنوارۀ نمایش‌های ایرانی افتتاح شد و کار خود را رسماً آغاز کرد.

مجموعه عکس

پوسترهایی از نمایشنامه‌های اجرا شده در تماشاخانه سنگلج

^{منابع:
ــ کمند امیرسلیمانی، رسالۀ تحقیقی "از تئاتر ۲۵ شهریور تا تالار سنگلج"، ۱۳۷۶، دانشگاه آزاد اسلامی تهران مرکزی؛
ــ ناصر حبیبیان و محیا آقاحسینی، تماشاخانه‌های تهران، از ۱۲۴۷ تا ۱۳۸۹، چاپ اول، تهران: نشر افراز، ۱۳۸۹، ص ۱۵۱-۱۴۶؛
ــ ناصر حبیبیان، در بارۀ خانۀ نمایش ادارۀ تئاتر، روزنامۀ شرق، شمارۀ ۱۱۳۹.}

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

جدیدآنلاین: بنیاد آموزشی، علمی وفرهنگی سازمان ملل متحد (یونسکو) نـُه باغ ایرانی را ثبت میراث فرهنگی جهان کرده‌است. باغ‌های پاسارگاد و ارم در استان فارس، پهلوان‌پور و دولت‌آباد در استان یزد، فین کاشان، چهل‌ستون اصفهان، اکبریۀ خراسان جنوبی، عباس‌آباد مازندران و ماهان کرمان بر مبنای پنج معیار پذیرفته شده توسط کمیتۀ میراث جهانی به عنوان سیزدهمین اثر فرهنگی ایران جزء میراث جهانی شناخته شدند.  

به نظر کمیتۀ میراث فرهنگ جهانی آثاری می توانند پذیرفته شوند که دارای این معیارها باشند:

 شاهکار نبوغ خلاق بشری، نمایانگر ارزش‌های مهم بشری، نمایانگر عنصر منحصر به فرد یک سنت فرهنگی، نمونۀ برجستۀ آثار مهندسی، معماری و تکنولوژیک از مرحلۀ مهمی از تاریخ بشری، پیوند مستقیم یا محسوس با سنت‌های زنده و اندیشه‌ها یا باورها و آثار هنری و ادبی با اهمیت جهانی.

به گفته یونسکو، باغ‌های ایرانی با شرایط مختلف جوّی سازگاری دارند و بافت و ساختار آنها به دوران کوروش بزرگ برمی‌گردد. این باغ‌ها عبارت از چهار بخش هستند که ملهم از چهار آخشیج یا عنصر زرتشتی است.

این باغ‌ها که در دوره‌های مختلف تاریخی، از سدۀ ششم پیش از میلاد بدین سو ساخته شده‌اند، همچنین شامل دیوار و ساختمان‌ها و کوشک‌ها و سامانه‌های پیشرفتۀ آبیاری می‌شوند. 

یونسکو می گوید که  باغ ایرانی بر هنر طراحی باغ  از هندوستان گرفته  تا اسپانیا تأثیر گذاشته‌است.

به این مناسبت دو گزارش جدیدآنلاین را که آبان‌ماه سال ۱۳۸۸ منتشر شده بود و به موضوع باغ ایرانی اختصاص داشت، در این صفحه مشاهده می‌کنید.

چهرۀ باغ ایرانی

تا چند دهه پیش، باغ در ادامۀ معماری یا به عنوان گونه‌ای از آن تفسیر می‌شد. اما امروزه به عنوان اثری قایم به ذات که نقشی به‌سزا در شکل دادن به محیط طبیعی دارد، طرف توجه قرار گرفته‌ است.

نسرین فقیه، هنرشناس و نویسنده مقالۀ "چهارباغ؛ مثال ازلی باغ‌های بزرگ تمدن اسلامی" در این باره می‌گوید: "باغ‌ها را از زوایای گوناگون می‌توان نگریست و تفسیر کرد. از انتخاب چشم‌اندازی که مسلط بر شهر باشد، تا میل به حفاظت خویش در برابر خصومت طبیعت بیرونی. از هندسۀ ثابت طرح باغ گرفته تا طرح فرّار و شکننده معماری کوشک‌ها. از کاشتن منظم درختان تا شکفتگی بوته‌های پر از گل در زیر آنها. اینها همه ما را وا می‌دارند تا هر باغی را، هم به عنوان جایگاه عملکردهای معین و جلوه‌گاه نمادها و عواطف ببینیم و هم به آن به چشم فضای اندیشه بنگریم."

آرتور پوپ، نویسنده کتاب "معماری ایران" نیز معتقد است: "باغ ایرانی نه تنها جای امن و آسایش، که در عین حال جایی است برای تأمل و تحقیق. جایی که روح خستۀ آدمی می‌تواند تازه شود و آرامش یابد و منظره‌های تازه‌ای بر او مکشوف گردد."

از همین رو آرمان باغ ایرانی در همۀ هنرها نفوذ کرده و می‌توان پیوند گسترده‌ای را میان باغ و معماری، باغ و موسیقی، باغ و نگارگری و باغ و شعر ملاحظه کرد. به تعبیر ایرج افشار، پژوهشگر تاریخ، باغ  دو کاربرد اصلی دارد: معاشقه و مشاعره.

همان تصویر بهشت که در باغ ایرانی شکل گرفته، در شعر فارسی سروده و در فرش ایرانی بافته شده ‌است. بسیاری از فرش‌ها یا طرحی از چهارباغ ایرانی را نمایش می‌دهند یا یکی از اجزای آن مثل درخت و گلدان را تصویر می‌کنند.

کاشی‌ها نیز چنین‌اند و با مفهوم باغ در هم آمیخته‌اند. نقش و نگار کاشی‌ها، گاه برداشتی از باغ‌های زمینی است و گاه با رنگ‌ها و نقش‌های انتزاعی (همچون ختایی و اسلیمی) به نمادی از بهشت تبدیل می‌شود.

بدین سان، از زمان‌های کهن، باغ حضوری پررنگ در زندگی ایرانیان داشته ‌است. شهرهای ایران - حتا شهرهای کویری - هرکدام باغ‌های مفصلی داشتند و در جاهایی مانند اصفهان، شیراز و تا حدودی تهران عهد قاجار، از پیوند باغ های کوچک "باغ-شهر" به وجود آمده  بود. بی‌شک نمی‌توان تأثیر این باغ‌ها و باغ-شهرها را در آرامش روحی و پالودگی ذهنی عنصر ایرانی نادیده گرفت.

امروزه از باغ‌های ایرانی که وصفشان در انبوهی از کتاب‌های تاریخی و سفرنامۀ سیاحان خارجی آمده، چیز زیادی برجای نمانده‌ است. گرچه پاره‌ای باغ‌های معروف، کمابیش از گزند زمانه برکنار مانده‌اند، اما تعداد به مراتب بیشتری از میان رفته‌اند.

نیز، مفهوم باغ - شهر در توسعۀ لگام گسیختۀ شهرها رنگ ‌باخته و آخرین جلوه‌هایش - که شمیران تا همین دو سه دهه پیش از آن جمله بود - به خاطره‌ها پیوسته ‌است. اما حادثۀ بدتر زمانی رخ داد که مفهوم باغ ایرانی از برنامه‌ریزی‌های شهری حذف شد و الگوهای غربی - آن هم به شکل ناقص - جایگزین گشت.

با وجود این، می‌توان رگه‌هایی از توجه به مفهوم باغ ایرانی را در آثار برخی از معماران، هنرمندان و شاعران معاصر سراغ گرفت. در حوزۀ معماری و طراحی فضا، باید از "هوشنگ سیحون" نام برد که در اغلب آثار یادمانی‌اش - خصوصاً مجموعۀ باغ آرامگاه فردوسی - از چهارباغ ایرانی الهام می‌گیرد.

در کارهای نقاشان مدرن، آثار سهراب سپهری، پیشتاز و درخور تأمل است و بسیاری از شاعران، از جمله مهدی اخوان ثالث نیز این توجه را در اشعار خود باز می‌تابانند. اینها شاید کورسوهایی باشند برای باززنده‌سازی باغ ایرانی و پیوند دوبارۀ آن با زندگی ایرانیان.

معنای باغ ایرانی

می‌گویند باغ پرتوی است از بهشت و یکی از برجسته‌ترین دستاوردهای هنری ایرانیان  که  از دوران هخامنشی تا امروز ادامه داشته است. دکتر سید حسین نصر، که از صاحب نظران برجسته فرهنگ و هنر اسلامی است نیز درباره معنای باغ ایرانی در "کتاب باغ ایرانی؛ حکمت کهن، منظر جدید" نوشته‌ای دلنشین دارد که در این صفحه شما را به بازخوانی چکیده آن دعوت می‌کنیم:

"از آغاز، ایرانیان باغ را یک تجلی زمینی از یک حقیقت معنوی می‌دیدند: ظل و انعکاس عالم مینویی در این گیتی. به همین جهت طرح باغ و صورت هنری آن ارتباط با علوم جهان‌شناسی و حکمت داشت و تجربۀ باغ محدود به عالم محسوس نبود. بلکه تا حدی حقیقت عالم بالا و تجربۀ مستقیم آن را برای آنان که بصیرت و استعداد معنوی داشتند، امکان‌پذیر می‌ساخت و به همین جهت نوعی هنر مقدس بود.

کلمۀ پردیس هم در غرب به صورت "پارادیس" نام بهشت شناخته شد و هم در قرآن کریم و زبان عربی به واژه "فردوس" تبدیل شد.

این نه بدان معنا بود که بهشت چیزی جز خاطرۀ باغ‌های زیبای این جهانی در اذهان و خیال مردمان قدیم نیست. (چنان که مادیگرایان معتقدند) بلکه برعکس، به این معناست که پردیس این جهانی در ایران همواره به صورت سایه و ظل فردوس برین شناخته می‌شد.

با توجه به این حقیقت است که باید به شعر شاعر شبه قارۀ هند درباره یکی از زیباترین باغ‌های گورکانی که از روی نمونۀ باغ‌های ایرانی ساخته شده‌است، یعنی باغ "شالیمار" توجه کرد که می‌فرماید:

اگر فردوس بر روی زمین است / همین است و همین است و همین است

در تمام تمدن‌های سنتی نه تنها هنر با اصول معنوی و حِکَمی سر و کار دارد، بلکه هنرهای گوناگون به علت مرتبط بودن به اصول مشترک با یکدیگر رابطۀ نزدیک دارند."

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

علی‌اکبر داوری سال‌هاست که با قطعات فرسودۀ خودرو مشغول ساخت مجسمه است. او معمولاً ساعت‌ها در مغازه‌های اوراق‌فروشی شوش قطعات خودرو را زیرورو می‌کند تا شکل مورد نظرش را بیابد. او می‌گوید: "وقتی به اوراق‌فروشی‌ها می‌روم، نمی‌دانم دنبال چه می‌گردم. آن قدر آهن‌ها را بالا و پایین می‌کنم تا سر مورچه‌ای را پیدا کنم، تن سگی را ببینم که گوشه‌ای افتاده و یا آن‌طرف‌تر سر یک عقاب، تن یک پرنده، سر اسب."

داوری می‌گوید:" ریشۀ این کارها در بچگی‌های من است. بچگی‌هایی که پر بودند از کار و کار و کار. مدرسه‌ها که تعطیل می‌شدند یا در تعمیرگاه‌های دوچرخه کار می‌کردم یا آهنگری، صافکاری ماشین، نجاری. در همۀ این کارها سررشته دارم. دلم می‌خواست همه چیز بدانم. می‌خواستم همۀ کارهایم را خودم انجام دهم. ماشینم اگر خراب شد، خودم تعمیر کنم و در ارتباط بودن با این جنس‌های سخت از بچگی به من تعریف دیگری از قطعات ماشین و آهن داد تا امروز که ۵۳ اثر ساخته‌ام هیچ وقت به نظر من آهن جنس سختی نبوده، اتفاقاً به نظرم فلز، بر خلاف تصور خیلی‌ها، نرم است چون من می‌دانم چه‌گونه با آن کار کنم، می‌شناسمش و در همین ظاهر سخت و به درد نخورش یک جاندار می‌بینم یا یک مرد که نی می‌زند یا یک مورچه که راه می‌رود و فقط کافی است اضافه‌هایش را از تنش جدا کنم تا شما هم آنها را ببینید."

داوری سال ۱۳۵۷ به عنوان تکنیسین به استخدام شرکت هواپیمایی "ایران ایر" درآمد در آن‌جا بود که با دیدن قطعات هواپیما و وسایل نقلیه به فکر ساخت مجسمه‌هایش افتاد و چون علاقۀ خاصی به پرواز داشت، اولین احجامی را که ساخت، همه پرنده بودند و هنوز هم پرنده در بین ساخته‌هایش جایگاه ویژه‌ای دارد.

داوری معتقد است بخشی از خلاقیتش از گردشگری، دیدن بناهای تاریخی و رابطه داشتن با طبیعت سرچشمه می‌گیرد. او علاقۀ زیادی به تاریخ و طبیعت دارد. می گوید:" من همۀ کاروان‌سراهای ایران را دیده‌ام و حس عجیبی به آن دارم. وارد آنها که می‌شوم، احساس می‌کنم مردم آن زمان را می‌بینم که از راه می‌رسند، سوار بر اسب و قاطر، بارهایشان را زمین می‌گذارند و به سفری دیگر می‌روند."

داوری نخستین نمایشگاهش را ماه امرداد ۱۳۸۸در مؤسسۀ فرهنگی هنری صبا برگزار کرد و در شهریور همان سال به عضویت انجمن مجسمه‌سازان ایران درآمد.

از مجسمه‌های نصب‌شدۀ او در سطح شهر تهران می‌توان مجسمۀ ققنوس به ارتفاع دو متر در محوطۀ حوزۀ هنری و یا مجسمۀ چوپان تحت عنوان "پرواز راز" به ارتفاع سه متر در محوطۀ خانۀ هنرمندان ایران را نام برد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

دژ لـَمبَسَر امروز خرابه‌ای بیش نیست، اما تاریخ درازی دارد. این قلعه، همانند دیگر قلاع اسماعیلی، محل امن و گریزگاه فدائیان اسماعیلی بود که با تهدید قدرتمندان وقت، از جمله کشتن برخی خلفای عباسی چنان بیمی ایجاد کرده بودند که ناگزیر در سیاست روزگار خود تأثیر می‌گذاشتند. کارد زدن خواجه نظام الملک در خواب به یقین پایه حکومت سلجوقیان را لرزاند.

بی‌تردید کاردی که بر بالای سر سلطان سنجر به هنگام خواب فروشده بود، او را واداشت که با فدائیان الموت از در سازش درآید. فدائیان اسماعیلی شاید راه درستی برای رسیدن به قدرت انتخاب نکرده بودند – هرچند با معیارهای امروز نمی‌توان درباره وقایع هشتصد سال پیش داوری کرد – اما تردیدی نیست که جان بر سر عقاید خود می‌نهادند.

به لحاظ پراکندگی، فدائیان اسماعیلی هم در نواحی شرق ایران و خراسان حضور داشتند، هم در نواحی غرب مانند شام و عراق و هم در صفحات مرکزی، به‌ویژه در قزوین و همین دره الموت. به نوشتۀ منوچهر ستوده به نقل از حمدالله مستوفی، حسن صباح و جانشینانش بر صد و پنج قلعه دست یافته بودند که سی و پنج تای آنها در صفحات طالقان و الموت و رودبار و طارم قرار داشت و هفتاد دژ دیگر در دامغان و بیهق و قهستان در خراسان بود. بیشتر این دژها پیش از اسماعیلیان آباد بود. آنها هم که خراب بود به دست ایشان مرمت و آباد شد. عطاملک جوینی می‌نویسد: حسن (صباح) هر جا سنگی می‌یافت که بنا را می‌شایست، بر آنجا قلعه بنیاد می‌نهاد و "در عهد کیا محمدبن بزرگ امید، بسیار کارها بکردند و دژها برآوردند". این دژها  بسیار مستحکم و دسترسی‌ناپذیر بود. به همین  جهت سلطان سنجر که خواست با اسماعیلیان از در مصالحه درآید، نخستین شرطش آن بود که فدائیان دیگر قلعه نسازند.

این دسترسی‌ناپذیری به دژها اهمیت راهبردی می داد. اگر از راه ری و قزوین به آنها حمله می‌کردند، دیری نمی‌گذشت که مهماجمان را برف و سرمای کوهستان از پای در می‌آورد. از راه مازندران و گیلان نیز چندان گردنه و کوه و دره وجود داشت که حمله کردن به قلاع امکان‌پذیر نبود. بدین سان حسن و جانشینانش چنان جای امنی یافته بودند که توانستند حدود ۱۷۰ سال حکومت خداوندان الموت را نگه دارند. خواجه نصیرالدین طوسی که از علمای عصر خود بود، مدت‌ها در قلعۀ الموت و اطراف آن زندگی می‌کرد و پس از سقوط قلاع اسماعیلی به دست هلاکو، در سلک نزدیکان او درآمد.

گذشته از اهمیت قلاع الموت، دژ لمبسر تاریخ خاص خود را دارد. این قلعه به دژ الموت نزدیک است و فاصلۀ امروزی آن هم که جادۀ آسفالته است، از پنجاه شصت کیلومتر بیشتر نیست. حسن صباح که در قلعۀ الموت ساکن بود، در اوایل ماه ربیع‌الثانی ۵۱۸ بیمار شد و در اواخر همان ماه درگذشت. چون احساس می‌کرد پایان عمرش نزدیک است، ترتیباتی برای رهبری آینده جامعۀ نزاری فراهم کرد. کیا بزرگ امید، منسوب خود را که در دژ لمبسر ساکن بود، فرا خواند و او را به عنوان داعی دیلم و رئیس جامعۀ نزاری ایران منصوب کرد. مشاورانی نیز بهر او گماشت تا خیالش پس از مرگ آسوده باشد. از قضا این شخص، جانشینی لایق از کار درآمد و در دورۀ او بر قدرت فدائیان اسماعیلی افزوده شد. سلطان سنجر که در بیست سال آخر عمر حسن دست به اقدامی نزده بود، پس از مرگ او خواست بخت خود را بیازماید و قلاع اسماعیلیه را در خراسان و الموت درهم بکوبد، اما لشکریانش توفیقی نیافتند و شکست‌خورده بازگشتند.

 قدرت فدائیان اسماعیلی همچنان تا زمان هلاکوخان مغول برجای ماند. هولاکوخان وقتی در سال ۶۵۴ خورشاه، آخرین خداوند الموت را به تسلیم واداشت، تا به اتفاق خواجه نصیرالدین طوسی از میمون‌دژ به زیر آید، باز هم قلعۀ الموت و لمبسر تسلیم نشدند. قلعۀ لمبسر حتا پس از تسخیر قلعۀ الموت نیز به پایداری خود ادامه داد و سالی دیگر در مقابل مغولان مقاومت کرد، اما از شوربختی در میان ساکنانش بیماری وبا شیوع یافت و اکثریت آنان را از پای درآورد. معدودی که زنده مانده بودند، قلعه را دراواخر سال ۶۵۶ هجری تسلیم کردند.

علت پایداری دژ لمبسر را دیدارکنندۀ امروزی نیز می‌تواند به خوبی دریابد. کوهی که قلعه بر بالای آن قرار دارد، از سه جهت کاملاً از کوه‌های دیگر جداست. یعنی دژ از شرق و غرب و جنوب، به پرتگاه‌های بسیار بلند منتهی می‌شود که بالا رفتن از آنها ناممکن است. تنها راه شمالی آن، یعنی همین راهی که امروز به کمک پلکان‌های سیمانی و آهنی از آن بالا می‌روند، راهی است که دسترسی به قلعه را میسر می‌سازد. طبعاً اهالی قلعه از این راه به خوبی محافظت می‌کردند و نمی‌گذاشتند دیاری از آن بگذرد. علاوه بر این، در سمت شرقی قلعه رود بزرگی جریان دارد که خود مانند سدی از سمت شرق قلعه را حفاظت می‌کند . در سمت غربی آن نیز رود "لمه‌در" واقع است که در زمانی که ما آن را دیدیم، یعنی اواخر بهار، آب نداشت. در زمانی که قلعه آباد بوده، از سرچشمه‌های همین رودخانۀ نینه‌رود در ارتفاعات روستای ویار نهری کنده بودند و آب را به قلعه آورده بودند.

دژ لمبسر چنان مستحکم بود که پس از برافتادن فدائیان الموت نیز تعطیل نشد و مورد استفاده امیران و شاهان محلی گیلان و مازندران واقع شد که مغولان نتوانسته بودند آن سرزمین‌ها را تسخیر کنند. تاریخ می‌گوید که  استفاده از این دژ تا دورۀ صفوی و دست کم تا سال ۱۰۰۰ هجری ادامه یافته‌است.

اکنون از قلعۀ عظیم لمبسر که ظاهراً بزرگ‌ترین دژ نواحی الموت بوده‌است، چیز زیادی باقی نمانده. گویا تا همین شصت هفتاد سال پیش نیز آثار برج  و باروها آن باقی بود و دکتر ستوده آثار این برج و باروها را دیده و در کتاب خود (قلاع اسماعیلیه) به آنها اشاره کرده‌است. حالا صرفاً بقایای چند اتاق مانده‌است که تمامی آنها رو به شرق ساخته شده بوده‌اند. از آثار ویران‌شده می‌توان دریافت که پاره‌ای از اتاق‌ها پنجره‌های کوچکی هم داشته‌است. قطر دیوارها زیاد بوده و گاه به هم راه داشته‌اند. بعضی اتاق‌ها دارای طاق‌های ضربی بوده، ولی بیشتر اتاق‌ها سقف معمولی داشته‌اند. بعضی طاق‌های ضربی هنوز هم کم‌وبیش باقی است.

نام قلعه با سه املاء مختلف اما نزدیک به هم در تاریخ‌ها آمده‌است. گاهی لمسر نوشته‌اند، گاه لمبسر و گه‌گاه لمبه‌سر. به نوشتۀ منوچهر ستوده، این نام به هر سه شکل آن به معنای قله و بلندی صاف و هموار است. اتفاقاً وقتی به بالای قلعه می‌رسیم، با زمین همواری مواجه می‌شویم که باز به نوشتۀ دکتر ستوده به طول ۴۵۰ و به عرض ۱۸۰ متر است. این همان جایی است که اکنون اتاق‌ها و آب انبارهای ویران در آن قرار دارد. اینکه در زیر این اتاق‌ها و آب‌انبارها تأسیسات دیگری وجود داشته‌است یا نه، محرز نیست. زیرا هیچ حفاری در آن صورت نگرفته‌است. در بارۀ نام قلعه به گمانم باید نکته‌ای را اضافه کرد و آن این است که وجود رودی به نام "لمه‌در" در سمت غرب دژ نشان می‌دهد که نام درست آن باید "لمه‌سر" باشد. چرا که لمه‌در که هم‌اکنون نیز به همین نام خوانده می‌شود، قاعدتاً باید به معنای درۀ لمه باشد و به این ترتیب لمه‌سر به معنای قلۀ لمه خواهد بود. اینکه لمه چه معنی دارد، محتاج تحقیق بیشتر در زبان مردم هیر و ویار است که هم‌اکنون در همسایگی قلعه روزگار می‌گذرانند.

هوای قلعه حتا در آخر فصل بهار که گرما در ته دره عرق آدم را در می‌آورد، در جریان و خنک است. ما که در حدود ساعت یازده بر بالای قلعه رسیده بودیم، احساس گرما نکردیم.

این دژ بر سر راه رازمیان به روستاهای هیر و ویار قرار گرفته که آخرین روستاهای الموت غربی در کوهستان‌های قزوین به شمار می‌آیند. پس از آن، دهستان اِشکِوَر و روستاهای آن شروع می‌شود که در طول تاریخ همواره قلعه‌نشینان با آن سروکار و دادوستد داشته‌اند. فاصلۀ دژ تا رازمیان از سوی جنوب و تا هیر و ویار از سوی شمال حدوداً برابر است و با خودرو حدوداً ۱۵ دقیقه وقت می‌گیرد.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنید.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

"بازار اصفهان حیرت انگیزترین نمونه عظمت در بزرگداشت بازرگانی است که تمام جهان می تواند به آن بنازد و بورس‌های ما در مقابل این بازارهای معروف ساختمان‌های پراکنده‌ای بیش نیستند."^(۱)

این سخنی است از فریر، بازرگان اروپایی در سده هفدهم میلادی. شبیه این سخنان را مارکوپولوی ونیزی، ابن بطوطه مراکشی، شاردن فرانسوی و انبوه سیاحان اروپایی درباره بازارهای ایران نوشته‌اند و گواهی داده‌‌اند که بازار ایرانی، چیزی است فراتر از جایگاه خرید و فروش. جایگاهی که اگر کسی بدان وارد می شد، می‌توانست بی‌نیاز از جهان بیرون، روزها و هفته‌ها و ماهها و بلکه سال‌ها در آن زندگی کند!

در بازار ایرانی همه چیز فراهم بود: از انبوه دکان‌هایی که همه جور کالایی را عرضه می‌داشتند تا مسجد، مدرسه، تکیه، حمام، قهوه‌خانه، زورخانه و غیره.

برای نمونه، بازار تهران در عصر قاجار علاوه بر بخش تجاری، یک بخش مسکونی‌ هم داشت که دارای ۲۶۲۵ باب خانه، ۲۳۳۳ دکان، ۲۷ حمام، ۲۰ مسجد و مدرسه، ۱۴ تکیه، ۲۶ کاروانسرا، ۸ باغ و ۱ کلیسا بود.^(۲) همچنین بیش از ۳۶ هزار نفر از مردم شهر در محله بازار زندگی‌ می‌کردند و این محله به تناوب ۱۶ تا ۲۰ درصد جمعیت پایتخت را در خود جای می‌داد.^(۳)

نمونه دیگر بازار تبریز است که امروزه با وجود خرابی‌ها و خرابکاری‌های دهه‌های گذشته، یک کیلومتر مربع وسعت دارد و دارای ۱۶ راسته، ۱۴ دالان، ۲۰ تیمچه، ۲۵ سرا، ۷ چهارسوق، هشت هزار دکان، ۱۴ مسجد و تعدادی مدرسه و حمام و زورخانه است.^(۴)

چه چیزی این موقعیت بی‌بدیل را برای بازار فراهم می‌آورد؟ پاسخ را می‌توان از معنای واژه بازار بدست آورد. برخلاف تصور رایج، بازار در اصل به معنای جایگاه داد و ستد نیست، بلکه در زبان پهلوی به صورت "واچار" به معنای محل اجتماع به کار رفته است. ^(۵)

اگرچه موقعیت جغرافیایی ایران به عنوان پل اتصال شرق و غرب، موجب رونق تجارت در این سرزمین می‌شد و به نوبه خود رونق بازارها را به همراه می‌آورد اما گویی انتظار مردم از بازار بیش از این بود. در شهرهای قدیم ایران، فضای بازار علاوه بر جایگاه دادوستد، مهم‌ترین شاهراه ارتباطی شهر به‌شمار می‌آمد و برخی از مهم‌ترین عناصر شهری مانند مسجد جامع، مدارس علمیه، حمامها، تکیه‌ها، خانقاهها و سایر تأسیسات و فضاهای مهم شهری در بازار جای گرفته بودند. همچنین بازار در امتداد خود با مراکز اداری و حکومتی ارتباط داشت. از این‌رو به عنوان مهم‌ترین محور فضای شهری، بین مراکز سه‌گانه مذهبی، اقتصادی و سیاسی پیوند برقرار می‌کرد. ^(۶)

بازار در غیاب خیابان‌ها که محصول دوره جدید هستند، ستون فقرات ارتباطی شهر بود. معمولا از یک دروازه آغاز می شد و با پیمودن سرتاسر شهر به دروازه‌ای دیگر می‌رسید. بنابراین جدا از این که مردم با امر بازرگانی نسبتی داشتند یا نه، ناگزیر بودند که گاه تا روزی چند بار از بازار عبور کنند؛ خواه برای رفتن به مسجد و مدرسه و حمام و خواه برای رسیدن از محله‌ای به محله دیگر.

بازار قلب شهر و بزرگ‌ترین حوزه عمومی بود. اخبار و اطلاعات در آن دهان به دهان می‌چرخید و چون در تقاطع مذهب، اقتصاد و سیاست قرار گرفته بود، نقش‌آفرینی سیاسی‌اش می‌توانست به مراتب بیش از تحرک اقتصادی‌اش باشد.

برای نمونه، در جنبش مشروطه ایران، بازار تهران نقطه آغاز حرکت‌های اعتراضی بود و پس از آن نیز – به جز بست نشینی در سفارت انگلستان – تقریبا همه رخدادهای سرنوشت‌ساز مشروطیت در بازار چهره بست.^(۷) زیرا در بازار همه طبقات و نیروهای  منشأ اثر حضور داشتند؛ از انبوه کسبه و اصناف و پیشه‌وران و تجار گرفته تا شخص شاه که مالک ۵/۷ درصد دکان‌های بازار تهران بود ^(۸) و نیز مجتهدان و روحانیانی که به سبب وجود مساجد و مدارس علمیه و امام‌زاده‌ها و تجارتخانه‌های وقفی، و نیز درآمدی که ازبازاریان به عنوان خمس و سهم امام به آن ها می رسید، حضور چشمگیری در بازار داشتند.

این نقش‌آفرینی و اثرگذاری در رخدادهای سال‌های آتی مانند جنبش ملی شدن صنعت نفت و انقلاب سال ۵۷ نیز - اگرنه به اندازه جنبش مشروطه- ادامه یافت اما روشن است که با تحولات سده اخیر، بازار در حوزه عمومی رقبای تازه ای یافته است و دیگر نه آن جایگاه بی‌بدیل را در کالبد شهرها دارد و نه بزرگ‌ترین حوزه عمومی به شمار می‌رود.

امروزه بازارهای ایرانی بیش‌تر جایگاه داد و ستد هستند و اگر از بازار مرکزی تهران و تا حدودی بازار تبریز بگذریم، بازارهای قدیمی شهرهای دیگر مانند اصفهان، شیراز، یزد و کرمان غالبا جنبه محلی و گردشگری دارند.

در گزارش مصور این صفحه با دیدن عکس‌هایی از بازارهای قدیمی شهرهای تهران، تبریز، اصفهان، شیراز، یزد، کرمان، کاشان، اردکان، زواره و ماسوله، سخنان سید محمد بهشتی درباره بازار ایرانی را می‌شنوید. آقای بهشتی که پیش‌تر در فاصله سال‌های ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۲ خورشیدی ریاست سازمان میراث فرهنگی ایران را برعهده داشت، استاد دانشکده معماری و شهرسازی دانشگاه شهید بهشتی و رییس دانشنامه الکترونیک معماری و شهرسازی ایران است.


^{پی‌نوشت:
۱-به نقل از سیوری، راجر: ایران عصر صفوی، ترجمه احمد صبا، تهران، ۱۳۶۳، ص۱۴۸
۲-آمار دارالخلافه تهران، به کوشش سیروس سعدوندیان و منصوره اتحادیه، تهران، ۱۳۶۸ ، ص۵۰۶، ۵۵۰
۳-نک: همان، آمار سال‌های ۱۲۶۹، ۱۲۸۶ و ۱۳۲۰ق
۴-اسماعیلی سنگری، حسین و عمرانی، بهروز: تاریخ و معماری بازار تبریز، تبریز، ۱۳۸۷، ص۴۵
۵-لغت نامه دهخدا، ذیل واژه بازار
۶-برای آگاهی بیش‌تر نک: اشرف، احمدویژگیهای تاریخی شهرنشینی در ایران، دورۀ اسلامی، نامۀ علوم اجتماعی، شم‍ ۴، و سلطان‌زاده، حسین، بازارهای ایرانی، تهران، ۱۳۸۰
۷-برای آگاهی بیش‌تر نک: ناظم‌الاسلام کرمانی، محمد: تاریخ بیداری ایرانیان، به کوشش علی‌اکبر سعیدی سیرجانی، تهران، ۱۳۶۲
۸-اتحادیه، منصوره، اینجا طهران است، تهران، ۱۳۷۷، ص۱۰۳}

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب

نمایشگاه "صبحانه در تهران" در یکی از مناطق مرکزی لندن که یادآور فیلم مشهور "صبحانه در تیفانی" است، جز آن که کنجکاوی من را برای یافتن رد پایی از این فیلم برمی‌انگیزد، ارجاعی هم دارد به زن و زنانگی در ایران. به گفتۀ برگزارکنندگان، این نمایشگاه  می‌کوشد تا وضع زنان را  در جامعۀ امروز ایران از دیدگاه ده تن از زنان و مردان هنرمند ایرانی بیان کند.

این نمایشگاه به همت "ژانت رادی"  و نیز "ارَس امیری" و"دیوید گلیسون" برپا شده‌است. خانم رادی تا کنون چندین نمایشگاه‌ از کار هنرمندان خاورمیانه برپا کرده‌‌است. ارس امیری، برگزارکنندۀ ایرانی نمایشگاه، معتقد است ژانت رادی نگاهی متفاوت و ژرف‌‌تر نسبت به هنر خاور میانه و به‌خصوص هنر ایران دارد. او چندین سال است که در این حوزه کار می‌کند و ارتباطی نزدیک و به‌روز از سیر تحولات هنر و هنرمندان در این منطقه دارد.

علی‌رغم  کوچک بودن نمایشگاه، آثار هنری شامل طرح، نقاشی، عکس، فوتوکولاژ، چیدمان‌های حجمی و ویدئو آرت در دو طبقۀ گالری "فریم‌لـِس" به‌خوبی جا گرفته‌اند و در ساعاتی که اینجا هستم، این دو طبقه مملو از تماشاچی است.

به جز اثر کورش صالحی که به پیشنهاد ژانت رادی انتخاب شد، آثار این نمایشگاه عموماً با همکاری گالری طراحان آزاد تهران به مدیریت خانم "رزیتا شرف جهان" به دفتر این نمایشگاه رسیده و برای نمایش گلچین شده‌است. سعی برگزارکنندگان بر این بوده که آثار هنرمندانی را به نمایش بگذارند که در تهران کار و زندگی می‌کنند و در متن جامعۀ امروز تهران حضور داشته‌اند. چرا که این هنرمندان بالطبع نگاهشان در مقایسه  با هنرمندان مهاجر که سال‌ها از وطن دور بوده‌اند، متفاوت است و مسایل و مشکلات امروز زنان ایران را بهتر منعکس می‌کنند.

با گشتی درفضای نمایشگاه، هم می‌توان حس‌وحال و رنگ‌وبوی ایران را دریافت و هم می‌شود تلاش هنرمندان برای بیان نمادین اندیشه‌هایشان را دید.

از قطعۀ عکس ساده و در عین حال سوررئالیستی آزاده اخلاقی گرفته با عنوان " او مرا این گونه می‌خواهد"، تا تصاویر بدیع نمادین مجید کورنگ بهشتی و نوید عظیمی که برای یک هنرمند داخل ایران به گونه‌ای ساختارشکنانه می‌نماید. به همین گونه درکار هر یک از هنرمندان دیگر هم می‌توان نکات جالبی دید. از فوتوکولاژ عاطفه سماعی "دختران دبستانی"، چیدمان‌های رمزآلود طاها حیدری،  ویدئو آرت "تلویزیون نگاه می‌کند" خسرو خسروی، که فضای سرد پیرزن تنها را نمایش می‌دهد، تا ویدئوی کورش صالحی که رایحۀ بازار ایران را از خلال صفحۀ مونیتور نصب‌شده روی دیوار به داخل نمایشگاه می‌آورد؛ نیز انگاره‌های رنگی آزاده مدنی و کولاژهای رزیتا شرف جهان، همه و همۀ ما را با گوشه‌هایی از وضع زنان و زندگی فردی و اجتماعی‌شان در ایران آشنا می‌کند.

اگرچه این تصویرها و برداشت‌ها را نمی‌توان برداشتی جامع از آنچه در حوزۀ هنرهای تجسمی ایران می‌گذرد نام نهاد، ولی نمونه‌ای است که می‌تواند بینندۀ غربی را با میزان دانش بصری هنرمندان ایرانی و حال‌وهوای ذهنی و فردی آنها آشنا کند.

نمایشگاه "صبحانه در تهران" از ۱۳تا ۲۶ ژوئن (برابر با ۲۳ خرداد تا پنجم تیر) در گالری فریم‌لس (Frameless) لندن برپاست.

 برای نصب نرم افزار فلش اینجا را کلیک کنيد.

 به صفحه فیسبوک جدیدآنلاین بپیوندید

ارسال مطلب